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第十三章 回忆与痛苦的交织 仇恨与暴力的纠结（第1页）

第十三章回忆与痛苦的交织仇恨与暴力的纠结

——悲剧《艾勒克特拉》

一

《艾勒克特拉——独幕悲剧，依据索福克勒斯的自由创作》（Elektra—Trag?dieineinemAufzugfreinachSophokles）是霍夫曼斯塔尔的第三部以古希腊故事为素材的文学创作，距之前的悲苦剧《阿尔克斯蒂斯》（Alkestis，1893—1894）和诗体剧《田园牧歌》的创作相距十年之久。《艾勒克特拉》于1903年首演于柏林小剧院，由马克斯·莱因哈特担任导演，这次首演成为20世纪初戏剧史上的重要事件。该剧在柏林上演两季共90场，为霍夫曼斯塔尔在戏剧创作领域带来第一次巨大成功，标志着他创作的重大变化。他在20世纪的创作致力于宏大形式，以便超越之前的诗体剧小型体裁。[1]同时代文学家马克斯·梅尔（MaxMell）如此概述这一新的创作倾向：

这另一个[生命阶段——引者注]的作品产生于终结之后的时期，霍夫曼斯塔尔称之为他生命里最艰难和最黑暗时期，在这些作品中却开始另一场只有男人之力能成就的抗争：它是古老的德国遗产，是为创作悲剧而进行的抗争。[2]

这出悲剧的剧情背景是特洛伊战争的英雄阿伽门农离别故土十年后回到家，在浴盆里被他的妻子克吕泰涅斯特拉及其情人埃吉斯特杀害。这对凶手遂结为夫妻，埃吉斯特篡位做了国王。克吕泰涅斯特拉为防备儿子俄瑞斯忒斯为父报仇，将他流放到远方放牧，只有两个女儿——艾勒克特拉和克律索忒弥斯——仍留在皇宫。

霍夫曼斯塔尔的创作灵感最初源于他在1901年读到的歌德悲剧《在陶里斯的伊菲吉妮娅》（Iphigeauris，1787）里描述艾勒克特拉的词“火舌”（Feuerzunge），他在新编剧作里所谋求的是与歌德悲剧相反的创作方案，尝试一出现代的古希腊剧或古希腊化的现代剧，以区别于19世纪温克尔曼以古希腊雕塑为典范提出的古典主义美学范式——高贵的单纯、静穆的伟大。霍夫曼斯塔尔在手稿《自我回顾》里写道：“关于创作风格，我当时构想的是一定要与《伊菲吉妮娅》针锋相对，作品风格不符合以下评语：‘我重读这部优雅化的作品时，觉得它太过于人道了’（歌德对席勒所言）”（RAⅢ452）。针对歌德这一剧作的非悲剧性，霍夫曼斯塔尔力图创作出“非人道”的悲剧形象，着力于痛苦与血腥、仇恨与暴力：

我们必须崭新塑造神话的战栗。让阴影重又从血中升腾而出。歌德《伊菲吉妮娅》里的人物仅仅稍许浸入命运。只是比喻般地经历命运。[…]在我们看来，悲剧人物仿佛潜水者，我们将之沉入生命的深渊——他们是神奇的形象，仿佛所罗门王的钥匙，可以为我们开启地狱的各层领域。（RAⅢ443）

这段话勾勒出霍夫曼斯塔尔改编古希腊悲剧故事的宗旨，即开启神话的战栗、生命的深渊和地狱的各层领域。这既说明痛苦在这出悲剧中所占的重要位置，又展现出痛苦关乎存在的重大性质。该剧女主角的扮演者戈尔特鲁德·埃索尔特（GertrudEysoldt）阅读剧本后的读后感印证了这一点，她在致作者的信中写道：

我躺在那儿，身心交瘁——我受苦——我受苦——我因这暴力而大喊——我害怕自己的力量——害怕我即将遭受的这种折磨。我在演戏过程中将承受可怕的痛苦。我觉得我只能演一次。我想逃离我自己。[…]您在创作中把先前时代离我很远的所有疯狂痛苦——所有曾撼动我羸弱身体的愤怒——我血液里一切无尽的殷切欲望请来做客，派到我这儿。[3]

女演员与艾勒克特拉所受痛苦的极度认同说明，剧中人物的痛苦对处于世纪之交的现代女性具有很强的当前现实性，她们受文化语境和知识话语的影响，尤其能对之感同身受。或言之，艾勒克特拉的痛苦对于建构1900年左右的女性形象具有典型意义，女演员在舞台上体验到当前时代中的苦痛原型，这也符合霍夫曼斯塔尔对意大利演员艾勒诺拉·杜瑟（EleonoraDuse）表演艺术的评论：

这个女人比任何别的人更承受着我们时代的苦痛。而且是以伟大的方式。[…]我们感觉到无名的悲剧暴力就在近处，比她在我们面前所演形象所能承受的痛苦更为伟大的心灵，这颗心充满更高的痛苦。[…]她在痛苦的热浪中渐渐成熟，这种种痛苦是她所经历和表演的。如今，她比她所表现的命运更为伟大。（RAⅠ484ff）

女演员的身体展现出时代隐而不见的苦痛，身体的表现力使得深不可测和难以言说的内心活动变得可见可知，身体随之成为灵魂的投射面、内心活动的符号载体。表演者的身体相对于情感较为透明，可谓象形文字。观众不仅看到杜瑟的各种痛苦表达，而且由此预感到这些痛苦将升级并发展出更高形式。与痛苦之递增相平行的是女演员的成熟进程，承受痛苦的能力在此被视作衡量心灵伟大的标尺。女演员作为个体代表着时代的痛苦症候，她的情感世界和身体成为时代痛苦话语的汇集地。她比同时代的人更多受苦，这一判定蕴含着性别影射：女演员是“反思角色，明确体现神话塑造和投射机制这两个对世纪之交女性构想的典型元素。”[4]

对悲剧《艾勒克特拉》的研究主要有三条路径：第一是按照心理诊断的病态模式，剖析女主人公的各种心理症候，为之贴上一系列标签——歇斯底里、神经质、性变态（包括恋父情结和与妹妹的同性恋倾向）、自虐和疯癫。例如，日耳曼学学者阿尔特（Peter-A）判定：“女主人公的心灵解剖学依据的是各种症状所组成的全面体系：其中包括核心情结歇斯底里、[…]**母题、媒介和暗示能力以及梦游症”[5]。第二是遵照与伦理和生命哲学相关的阐释模式，并以作者的自我诠释为佐证——《艾勒克特拉》是作者诠释最多的作品，强调回忆、主体性和忠诚等主题。第三是借鉴尼采《悲剧的诞生》里的狄奥尼索斯形象，关注剧作诗学和悲剧这一文类。这一诠释模式不涉及人物情感，将人物塑造的矛盾之处归因于体裁所限；第二种阐释路径很大程度上对作者的自解亦步亦趋，以至于研究与作者自读形成同义反复的循环论证套路，忽视作者在不同时期解读的不同倾向[6]，将作者的自评视作权威话语；心理分析的观照方式则将悲剧文本简化为心理案例之集大成者。

本章虽然涉及心理分析，但不是将之作为判定症状的现成知识体系，而是观照这一知识话语的生成过程与文学中的痛苦表现之间的关联和互动，挖掘出霍夫曼斯塔尔在世纪之交对女性形象的建构与解构，对同时期心理分析话语所作出的诗学回应。本章的分析重点在于女主人公的情感世界，并以**所涉及的仇恨和暴力作为核心问题，这也符合作者所言的创作意图，即把这部悲剧“从文化教养兴趣的对象转变为情感对象”（RAⅢ104）。本章试图剖析与艾勒克特拉的痛苦紧密相关的三个层面，即悼亡、憎恨和性知识。这一序列依照的是剧本的表现顺序，从表面现象逐渐深入到内里缘由，以便揭示出，艾勒克特拉的痛苦源于性知识与憎恨的交相作用，导致悼亡的持续——不能达成弗洛伊德所提出的悼亡痛苦的消失[7]，并造成悼亡者行动（复仇）能力的丧失。

一

《艾勒克特拉》剧首，标题女主人公出场之前，皇宫后院里一群女仆聊着：

女仆一：艾勒克特拉在哪儿呆着？

女仆二：这可是她的时辰啊，

是她为父亲哭嚎的时辰，

使得所有的墙壁回响。

[…]

女仆一：每当夕阳西沉，她躺在那儿吟呻。（DⅡ187）

剧作开端是艾勒克特拉每日的纪念时辰即将开始之际。她总是在黄昏这一父亲被杀的时段祭奠死者，回忆这一谋杀事件。由于对亡者的悼念属于每日的固定安排，与夕阳日落有着日复一日的重复周期，它成了仪式化的排演。艾勒克特拉的倒地呻吟作为痛苦的表达回响于皇宫内墙之间，逼迫所有居住者听闻这一哀悼过程。[8]在皇宫后院举行的悼亡仪式为痛苦设立框架，凝聚悼亡者内心的悲恸。她的祭奠仪式还标示出承受痛苦的意愿：躺在地上的身体姿态是在模仿被谋杀者的尸体，演绎父亲的被杀场景。如此以“仿佛”为模式的超级表现并不旨在制造仿真的迷障，而是将悼亡者的身体转化为回忆之身，或言之，她将自己的声音和身体用作双重的表现媒介。这一悼亡仪式的表达浓度和强度使得她成为悼亡之化身，她的存在随之被打上悼亡的烙印：“艾勒克特拉用生命来进行悼亡，达到自我毁灭的地步，使得痛苦成为囊括她全部的小宇宙。”[9]

艾勒克特拉的每日哀号作为对谋杀罪行的控诉同时是在打破沉默，突破皇宫里自阿伽门农被杀后的言说禁忌。由此可见，她的悼亡仪式是出于绝望的沟通努力，是在绝对孤立的状态中所谋求的与他人的关联。她出场时所说的第一句话就是关于孤独的痛苦之声：“独自！真痛，完全孤零零。”（DⅡ190）这里的痛苦伴随着极端的孤独。孤立境地促使艾勒克特拉作为皇宫里的唯一悼亡者在纪念时辰把目光投向地面，请求死者的幽灵出现，并与他展开臆想的对话：

父亲！

我想看见你，别让我今日独自一人！

只要像昨天就行，在那边

墙角对你的孩子献身露影！（DⅡ191）

在诗体剧《窗中女人》开端，迪阿诺娜也有一长段自白，以白昼为假想的谈话对象，表达出她对恋人的期盼。这番虚拟对话根植于现实和当前，以撒娇戏谑的口吻将白日拟人化；艾勒克特拉自白中的想象性对话则是与阴界的相接、与死者的幽会。这一规避人世、面向死亡的态度更接近于悲剧《法伦矿井》剧首埃利斯所处的状态：他在父母双亡后盯着地面，发出对死者的呼唤，希望大地洞开，以便他返回母体（地底），与死者重聚。在莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》里，主人公的亡父幽灵不召而至，对他披露自己被杀的经过，督促他复仇；《艾勒克特拉》里的情形正好相反，已知谋杀真相的下一代敦请死者幽灵的出现，并主观臆断地将偶然出现的自然现象（阴影）认作死者复现的迹象，而且，关于谋杀事件的叙述者角色颠倒过来，是由存活者讲给死者听，仿佛死者对此一无所知：

他们[克吕泰涅斯特拉和埃吉斯特]把你打死在浴盆，你的血

流淌过你的眼，浴盆里

你的血在蒸腾，然后他

那个懦弱者，抓住你的肩，把你拽出