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第十章 幸福与婚姻（第4页）

伤疤是写下和重叠的痕迹，指向伤害、伤口、痛苦。[…]伤疤的关键在于，没有痛苦就没有它，而且它留存终身。因此，受伤的痕印适宜充当纪念碑和勿忘碑：它是痛苦经验的储存库和不可磨灭的标记。[23]

伤疤是身体痛苦体验的存留物，在文学中常常象征受伤者的内心痛苦：“伤疤被引入文本，作为对主体的比喻，将某种视角引入角色，它是流血的窗户，一方面可以由此通达（人物——引者注）内心，另一方面使得其内心可以向外界倾洒。”[24]伤疤是身体内与外之间的断裂性过渡，其意义范畴证明，“在文学中，[…]身体伤痕往往立即被用作对厄运的隐喻，作者以此使厄运变得可见，厄运可以代表大相径庭的原因关联。”[25]布拉乔手上马伤的象征含义源于伤口产生与婚姻变故的同时发生。在三个月前的一次婚宴上，迪阿诺娜认识了迈瑟尔·帕拉，从此开始与他的恋情；就在他俩相识之际，布拉乔被马咬伤。日耳曼学学者施特海姆（GregorStreim）指出这两者之间的关联：“伤疤既是对布拉乔统治发起攻击的现实后果，也是其象征符号。由于这一关联，布拉乔惩罚马的拳击具有预言功能，指向之后的处死迪阿诺娜。”[26]布拉乔在宴席上讲述刚发生的这件轶事，迪阿诺娜置若罔闻，因为她完全被帕拉所吸引，这暗示出她对丈夫暴力报复手段的忽视。

布拉乔的伤疤还从现实意义上构成迪阿诺娜死亡的动因，因为布拉乔自称来她的房间是为了取治伤的药膏。这样，伤疤成为推动剧情发展的重要元素。与治外伤的药膏相对应的则是处死迪阿诺娜以疗“内伤”。布拉乔发现她在房里等待恋人，三次端详手中伤疤。这一无言的举动具有双重含义，既指向迪阿诺娜的不忠给他带来的伤害，又是在威胁对方，暗示他将采取的报复行动。尚未痊愈的伤口仍在作痛，伤口所引发的疼痛必然向外寻求疗救之道。因此，伤疤是他野兽般凶猛的暴力倾向的外在化表现，处于受伤与施暴、屈辱与荣耀的双重架构中，既指人的身体遭受攻击，也暗示人所施加的伤害。

迪阿诺娜在被布拉乔问到年龄时，回溯贵族出身，请求丈夫以人的尊严对待她：“你可以让我祷告一声，发出英国式致意，然后把我处死，但是不要让我这样站着，如同被拴套着的牲畜！”（GDⅠ356）基于当时社会的婚姻制度和男性在家庭中的霸权，她接受丈夫所判处的死刑，知道自己无法逃脱丈夫的暴力处罚，尽管如此，她抗拒丈夫的人格侮辱，通过回忆自己的生命历程，包括讲述婚后的不幸，在丈夫所设的刑堂上为婚外情辩护。

迪阿诺娜的这番自辩词反映出她内心的变化。一开始，丈夫的突然出现使她震惊无语；接着，她在“审讯”中的姿态与应答是防御性的；与此同时，她的恐惧逐渐减弱，斗志愈发增强；死刑越是迫近，她就越发表现得无畏和果敢；最后，她以进攻姿态宣告并捍卫爱情。当丈夫质问“罪行”时，她举起绳梯摇晃，将之扔到他的脚前，大声说道：“做了！等待了！就是这样！等待了，就是这样！”（GDⅠ360）她转身朝向窗户，“上身趴在栏杆上，双臂伸向地面；她的头发朝前洒落。”（GDⅠ360）她以挑衅性的身体语言向丈夫展示，她的生命意义正在于对恋人的等待。鉴于布拉乔的冷酷凶狠，这一借助语言和身体的双重坦白凸现出她的勇毅。这一反叛性质的身体语言伴以投向窗外的目光，表达出她对爱情幸福的索求。这却也是她投向人世的最后一眼，她的叛逆表现随即引发极刑的执行：“他[布拉乔]以野兽捕猎时的稳健双手拿起地上细线般的暗色绳梯，打一个套，从上套进他妻子的头，将其身体往回向上拉。”（GDⅠ361）

布拉乔默然完成处决，仿佛野兽捕猎般迅捷精准。他在处死行为中的残忍与冷酷说明，他赋予自己作为原告、法官和刽子手的三重角色，通过对“罪人”施以死刑来满足报复欲，恢复被损害的荣誉。上述描写中的狩猎比喻还蕴含着悲剧性的讽刺，即迪阿诺娜曾将恋人称作猎人，她在这个黄昏却没有盼到给她带来幸福的猎人，而是遇到给她带来死亡的丈夫这一“猎手”。绳梯一度是促成恋爱者幽会的工具，如今被布拉乔用作捕获和勒死妻子的武器，爱欲与谋杀的工具在此合而为一。

可是一天夜里，迈瑟尔撞见她[迪阿诺娜]，拉回也有罪的绳梯，打了个绳套圈住她垂下的头。迪阿诺娜被吊在栏杆上，整夜如此。[…]天蒙蒙亮时，[…]有人看见一只白孔雀从阿尔米兰达[指宫殿——引者注]飞出，消失在东方；迈瑟尔·布拉乔发现绳套空了[…]。[28]

迪阿诺娜的故事在《春晨之梦》里是剧中剧，是主人公贝阿特丽丝讲给医生的故事，她因为恋人被她的兄弟们谋杀而疯癫，这则故事折射出她自己的爱情悲剧。霍夫曼斯塔尔以这则小故事作为诗体剧的素材，并不隐讳故事渊源，摘引《春晨之梦》中的一句话作为题记。在原作中，被谋杀者变形为孔雀而重获自由，这是对布拉乔谋杀行径的安慰性反拨。借助变形挣脱绳索的束缚，这反映出自由之胜于暴力。霍夫曼斯塔尔在改编时舍弃这一慰藉性质的神话变形记，以暴力所造成的死亡后果作为剧终。

[1]研究者荣特（Ae）指出这出性别剧的慢镜头末尾给舞台表演带来极大难度。IeerdiffereeraturderModerne。Bielefeld，2005。S。123。

[2]Friedriietzsche：AlsosprachZarathustra。EinBuchfürAlleundKeinen（1883—1885）。In：Ders。：KSA。SechsteAbteiluerBand。Berlin，1968。S。189。

[3]WalterJens：HofmannsthalunddieGriegen，1955。S。29。

[4]FriedrichSchr?der：DieGestaltdesVerführersimDramaHugovonHofmannsthals。FrankfurtMain，1988。S。180。

[5]WolfgangNehribeiHofmaersugzuHofmannsthalsgro?egart，1966。S。31。

[6]DieterLampierarischerDarstellungvonSbeiSophokles，RilkeuurPoetik，2003。S。199。

[7]FriedrichSchiller：überimeung。In：Ders。：WerkeundBriefeinzw?lfB?nden。BaischeS。FrankfurtMain，1992。S。769f。

[8]有研究者质疑霍夫曼斯塔尔的创作源头是否为古希腊花瓶画。例如，施威特（Hae）将这一指称视作作者的诗学导演：“如此场景在古希腊花瓶上见不到。[…]‘根据一幅古希腊花瓶画’是进一步拉开距离的虚构[…]，以便（这位十八岁作者）无须心理上毫无保护地说出诗意表达，他的表达并非不戴面具、露真相的。”Ders。：Versuannsthals?Idylle“。In：DistanzundN?he。ReflexionenundAnalysenzurKu。Hg。v。PetraJaegerRudolfLüthe。Würzburg，1983。S。206。画家阿尔诺德·伯克林在油画中屡屡塑造半人马这一神话形象，如《半人马之战》（Kentaurenkampf，187273）、《半人马与水神在森林边上》（WaldraaurundNymphe，1855）、《半人马在乡村铁匠作坊》（KentaurinderDorfschmiede，1888）。第三幅画尤其接近于剧作《田园牧歌》的故事场景。画面中央的半人马正请铁匠为他打造一套新的马蹄铁，画面左边站着旁观的铁匠之妻，她怀抱小孩。霍夫曼斯塔尔在剧作中将马蹄铁换作长矛，以便长矛在之后的剧情中起到关键作用。

[1。Esselborn：HofmannsthaluikeMythos。Mün，1969。S。87。

[11]PeterSprereim：BerlinerundWienerMenundAbgreeratur，Theater，Publizistik。WienK?lnWeimar，1998。S。494。

[12]PeterSzondi：TheoriedesmodernenDramas（1880—1950）。FrankfurtMain，1963。S。92f。

[13]HeinzBrüggemaner。EinbliH?userueraturgeschierurbanenWahrnehmungsform。FrankfurtMain，1989。S。71。

[14]FlorianWelle：DerirdischeBlickdurchdasFernrohr。Literarisehmuevom17。biszum20。Jahrhu。Würzburg，2009。S。227。

[15]UrsulaRenner：?DieZauberschriftderBilder“。BildeinHofmanen。FreiburgBreisgau，2000。S。262f。

[16]引自凯斯勒尔1898年7月2日致霍夫曼斯塔尔的信。In：Briefweannsthal-HarryGrafKessler（1898-1929）。Hg。v。HildeBurger。FrankfurtMain，1968。S。6。

[17]ThomasMann：DerZauberberg。IeWerkeinzw?lfB?nden。Bd。III。FrankfurtMain，1960。S。335。小说中，等待被称作对时间段的消灭形式，被喻为对事物的狼吞虎咽。迪阿诺娜则通过戏谑方式驱走无聊，她的等待状态比较诗意优雅：“我如何把这个早晨哄走了！”（GDⅠ96）意大利作家加布里埃尔·邓南遮（GabrieleD'Annunzio）的长篇小说《欲望》（Lust，1889）开篇也是等待场景，男主人公在寓所等待恋人的到来：“山上天主圣三教堂的钟敲响三点半。还有半个钟头。[…]等待的不安如此折磨人，他觉得必须活动一下，做点什么，随便用什么事来减轻内心的折磨。[…]还有几分钟就到四点。等待变得如此让人憋闷，安德雷阿觉得简直快要窒息。”I。Zürich，1994。S。6。这里的等待指向精确的约会时刻下午四点，迪阿诺娜的等待则是黄昏这一相对宽泛的时间段。

[18]LotharPikulik：Warteen。EineLebensforminEnd-undübergaen。AnBeispieleesgeschichte，LiteraturundKunst。G?ttingen，1997。S。15。

[19]Jasset：überdieLiebe。Meditationenvasset。Stuttgart，1950。S。23。

[20]BikdesLeidens。Ph?nomenologisaudiezurGrundstrukturdesLeidensmitihrenAuswirkungeuisBeziehung。Würzburg，2004。S。98。

[21]WolfgangNehribeiHofmaersugzuHofmannsthalsgro?egart，1966。S。31。

[22]Ebd。S。107。

[23]NovinaG?hlsde+Wissenschaft。Hg。v。EugenBlumeAnnemarieHürlimannThomasSalkeDayradellis。K?ln，2007。S。236。

[25]Hk：SchmerzalsliterarischesThema。Eypli，Schmerzliterarischdarzustellen。In：SWissensstuur。Hg。v。KlausBergdoltDietrigelhardt。Stuttgart，2000。S。138。

[26]GregorStreim：Das?Lebe。Untersuzur?sthetikdesfrühenHofmannsthal。Würzburg，1996。S。199。

[27]摘自霍夫曼斯塔尔1900年或1901年致罗特·皮尔克（LottePirker）的信。转引自：WalterRitzer：ZurInszenierungder?FrauimFenster“。EinBriefHofmannsthalsanLotteSeider。In：Hofmannsthal-Bl?tter，1975。Heft1314。S。15。

[28]GabrieleD'Annunzio：TraumeinesFrühliischesGedi，1900。S。33f。