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第十章 幸福与婚姻（第3页）

说到底，内与外的问题展现出融入与排除现象、越界可能性和边界。[…]因此，《窗中女人》在标题这一副文本中已找到时空现象学和存在的边界位置，而这是窗户这一画面符号以象征、隐喻手法所代表的。[15]

剧作序言给出的剧本写作地点也是“窗中”（GDⅠ329），也就是说，剧作者与剧中主人公所处的空间位置相同，这影射出他对这一角色生存状态的认同感。霍夫曼斯塔尔的朋友凯斯勒尔准确捕捉到作者创作时的“身临其境”，在信中写道：“《窗中女人》是您有一次看见站在窗中的一位女子，您并不知道她是谁，不过由于她忧伤而美丽，您整整一天梦想自己就是她。”[16]

剧作首句流露出迪阿诺娜的焦急等待：

是一位葡萄农，还不是走在最后的，

还不是下山的最后一位！

那儿还有三位，和这儿，和那儿……（GDⅠ343）

她在窗中首先注意到的不是自然风景，而是人物。葡萄农的暮归具有时钟功能，意味着夜晚的降临。她接着观察一组女性人物，即井边汲水的几位女孩，由此展开关于女性命运的联想。她对这两组人物的出场十分熟悉，这说明，黄昏时的等待是她日复一日的生活状态。她抱怨白日的漫长，以此抒发等待之苦：

你就这样没完没了，亮亮的白天？

我如何才把时辰从你手心

绞了出来，从半张的手心，

将它们揉碎成块块纤小，

抛入流水，

一如我此时摆弄撕碎的花瓣。（GDⅠ343）

迪阿诺娜将白天宣告为敌对方，在想象层面将之虚构为拟人化的假想敌。这还为舞台树立起对立形象，赋予开场独白以对话的戏剧性。白昼这一时间段成为她的控诉对象；她将等待之苦归咎于此。在与白日的虚拟性抗争中，她将自己想象为斗争者，从而把被动的等待转化为主动的对抗。昼与夜的黑白画面归因于恋人的在与不在；与他的分离和相聚导致迪阿诺娜的两极时间感受，即痛苦的白天与幸福的黑夜。她判定白昼无价值，应加以克服和消除，这是典型的等待心理特征。托马斯·曼在长篇小说《魔山》中剖析道：“等待即：往前赶，就是：感觉时间和当前并非馈赠，仅仅是阻碍，否定和消灭时间本身的价值并在内心将之逾越。”[17]迪阿诺娜在白天的唯一生活内容是消磨时间，为此采取各种措施，例如洗浴和拧干头发，在墙边小径上走来走去，坐在树丛里感觉光斑在脸颊和手上的移动，摆弄首饰：

每个手镯，每个耳坠

刚戴好，就又摘了，

再次取下，继而却

又放下并全颠倒。（GDⅠ344）

戴上和摘下首饰这两个动作自相矛盾并相互抵消。这一互为逆反的双重行为通过无数次的重复和首饰件数的累积呈相应递增。尽管如此，她仍一再感觉时间的凝滞不动，从而陷入抑郁低沉的心境。百无聊赖正是感觉痛苦在时间里消融：“等待的情境性意味着静止，另一方面也指向时间的伸展，不过它并非流线型地向未来延展，而是无方向地摊开为无形状的一团。”[18]

黄昏时分，迪阿诺娜的漫长等待渐渐过渡为焦灼不安的期待。恋人随时可能出现，这一前景重又激活凝滞的时间感，使得无奈的等待变成兴奋的期待，期待中交织着希冀与担忧。她出于渴盼，虽然尚未看见恋人，却将绳梯放入花园：

我这样做仿佛已

放你到我的井里，

为我把美丽水桶打起！她重又拉上绳梯

此时夜已降临：还要有那么久，

那么漫长无际，他才可能临近！她绞着手指

可能！她双眼发亮

却不是一定！不过当然可能……（GDⅠ347）

在这个绳梯游戏里，迪阿诺娜将花园想象为井，阳台栏杆想象为井边，请绳梯打起“美丽水桶”，即恋人。对打水动作的模仿把被动的期待状态转换为主动行为，仿佛恋人的出现与否在她的掌控范围内。直到拉起空空的绳梯，她才醒悟，恋人尚未出现，从而意识到自己处境的被动，重又被抛回现实，怀疑期望能否兑现。就这样，她摇摆于气馁和希望、痛苦（恋人尚未出现）与喜悦（恋人即将出现）之间，语气焦急。

绳梯游戏是对未来的预想，它说明，迪阿诺娜的心思远离当前，她全神贯注于恋人的到来这一尚未发生的事件。这一关注焦点主旋律般回**在她的独白里，她的思绪总是不由自主地回归此点。这反映出恋爱者的注意力所处的非常状态：“注意力陷入瘫痪；它不再从一物移至另一物。它是不动、僵硬的、被唯一一个人捕获。”[19]窗中所见只有与迪阿诺娜的这一期待相关时才具有意义。她对外在世界的感知深受情感世界的支配，以至于她眼里的现实缺乏清晰轮廓。主客之间的界限变得模糊，她处于梦幻般的陶醉状态。不仅如此，迪阿诺娜的愿望与想象仿佛滤网，使得现实严重变形，对此，她看见十字路口一位陌生人时所生的感想极具代表性。陌生人把脚放在石头上，脱掉鞋，从脚底拔出一根芒刺。眼前的这一幕虽然促使迪阿诺娜想到旅途之苦和拔刺之痛，她的印象却局限于空泛的感叹：“一种生活！”（GDⅠ345）由于她的联想完全被等待状态主宰，当她看见旅行者拔刺时，想到的更多是跋涉中的阻碍和间歇因素，感到时间停滞的危险，从而暗地里催促陌生人赶快。按照她的逻辑，如果匆促能作为基本原则主导她眼里的局部世界，白昼的钟点相应地就会赶向夜晚，奔向她的愿望的实现。高度的紧张和不安使得她处于焦急状态，这印证了以下这段对焦急的现象学分析：

如果愿望变得独立，如果它对理性诉求或昏聩现实“施压”，就会产生焦急这一充满渴求的愿望。焦急本身就是苦痛，很快对自身造成苦痛。因为通过它的强力或被释放的愿望，立即或不久一定会达到某个或多或少既定的目标[…]，它从自身建立起对抗力，撞在该抗力上并以此为痛。[20]

就在迪阿诺娜焦急等待恋人之际，她的丈夫突然出现。这猛地将她从梦幻情绪中摇醒，她惊悚地转身面对丈夫，背对窗外世界：“迈瑟尔·布拉乔招手，她应当把绳梯拉上来。迪阿诺娜机械地这样做，把它卷起，任由绳捆仿佛无意识地跌落脚前。”（GDⅠ355）布拉乔的手势命令显露出威权，绳梯是迪阿诺娜婚外情的明证。布拉乔一见绳梯就很愤怒，伸手想取腰间匕首，发现没有佩戴。他走到窗前查看花园，接着迈步回房，在门口放把椅子落座。堵在门口的椅子使得房间成为封闭的内室，展示出迪阿诺娜的无路可逃。对她行动空间上的严重限制属于布拉乔实施暴力的准备性策略。

扶手椅所提供的座位赋予布拉乔法官地位，内室随之成为法庭。他对妻子所说的第一个词确实像是审讯。他用脚指着绳梯这一“作案”工具，冷冷地向“被告”质问其同伙：“谁？”迪阿诺娜沉默以对，“法官”说，他知道是谁，随即说出迈瑟尔·帕拉这一名字。他的明知故问说明他并不在乎澄清事实，更无意与妻子进行平等沟通以达成和解，而是有意以审讯方式屈辱和惩戒“罪人”，这场审讯本身已是暴力：“布拉乔是地地道道的行动者，有力而且果断，既不思前想后，也不长篇大论，可他的所有行为都是摧毁性的暴力举动。”[21]日耳曼学学者内林（WolfgangNehring）将布拉乔视作霍夫曼斯塔尔笔下第一位形象鲜明的暴力者[22]，这还表现于布拉乔手上的马伤，这一伤疤作为象征符号值得仔细分析。马伤的由来是老女仆讲给迪阿诺娜听的：

尊敬的先生刚走进马厩，红鬃马就耷拉回耳朵，咬牙切齿，猛地咬向他的手。[…]接着，先生用拳头击向马的耳后，打得这匹强壮的大马像小狗一样直摇晃。（GDⅠ349）

马的攻击性被布拉乔的搏击力制服压倒。在人与动物的搏斗中，他赤手空拳降伏后者。因此，马在他手上留下的伤痕具有双重隐喻性质：受伤的印记和得胜的标志。由于攻击来自于马，布拉乔在自卫还击中取胜，伤疤的第二层含义甚至更具分量，受伤这一前奏愈发彰显出人战胜凶猛动物的威武形象。伤疤在心理层面上具有建设性作用，适宜于被展现和留存，无须被隐藏或治愈。

布拉乔的马伤果真痊愈得很缓慢，老女仆这样描述道：“手背上全好了，手心里却有一小块暗斑，真奇怪，我还从未见过这样的伤口……”（GDⅠ349）暗斑是生理上的怪异反常现象，与受伤者的心理状态相关联，有助于他的记忆保存策略，这符合伤疤的纪念性质：