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第十章 幸福与婚姻（第2页）

无限无度之事不求，也不渴焦

空手里握住浪花奔流。（GDⅠ277）

铁匠的认识原则是将不在视野内的一切驱逐到知识与欲望之外。对远方的排斥具有封闭和促狭化趋势；将生活范围画地为牢，这滋生出对非现实领域的诋毁与摈弃，对不可料想的外界的抗拒。在铁匠看来，神话故事与现实生活泾渭分明，他斥责妻子：

缺少的是崇敬，有了它就能区分，

什么是神所能，什么是人所应！（GDⅠ274）

他认为，生活理想不应遵照众神的**存在，而应依归人性，人应满足于现实所给予的情感和感知。与封闭的生活体系相应，他对半人马宣布道德律令：“非礼宁勿言！”（GDⅠ276）这位发禁令的卫道士在家中树立一套伦理规范，不允许家庭成员越规逾矩。这一微型剧展现出铁匠夫妻生活观的截然对立。

半人马所刚刚经历的漫游生涯与铁匠之妻想象中的理想世界十分吻合：“她所希冀和梦想的，在他的生命中得以实现；她所向往的，对他来说就是其本性和存在。”[3]这一神话形象步入她的生活世界，开启她早已渴盼的另一种生活可能性。她终于可以将自童年起怀有的幻想兑现为现实。半人马这位即兴的勾引者将她视作新猎物，懂得如何消除她因婚姻和家庭责任等道德律令而生的疑虑。对他来说，爱欲渴望重于义务，行动优于犹疑。值得注意的是，半人马虽可谓霍夫曼斯塔尔作品中的第一位勾引者[4]，却并没有违背铁匠之妻的意愿诱拐她，而是通过煽风点火挑动和助长早已潜伏在她心里的意愿。因此，他俩的逃离是相爱者互相引诱而达成的默契一致。她接受半人马的邀请，坐在他背上，与他一起升空离去。然而，这一逃离努力没有成功，铁匠听见孩子的哭声，奔跑出屋：

铁匠看见她；他手持半人马的长矛，沿着河边往下跑，努力探身向前扔出长矛，颤抖的矛尖顿时插入女人背部，她惊叫一声，半人马的卷发从她手里滑落，她双臂摊开，仰面落入水中。半人马将奄奄一息的她抱入怀中，高举着她迈向下游，游向河对岸。（GDⅠ278）

在诗体剧末尾，诗意陷入停顿，转换为叙事。剧中人物的对话戛然而止，取而代之的是惊奇小说式的戏剧性，话剧突变为哑剧。结尾处的剧情展示出铁匠对妻子逃离努力所施的极刑。他在此成了狩猎者和攻击方，所用的处死工具是长矛。这以反讽方式证实他的手工劳作在暴力行为中的效用，与他在剧作开端对自己职业的礼赞相扣合，即他所生产的一切，无论是用于耕地的斧子镰刀，还是用于狩猎征战的长矛，都具有实用价值。他崇尚工具与武器所彰显的勇武力量，通过劳作参与到机械化的生活世界。在这一世界里，身体力量甚至暴力是衡量成功的标尺。基于此，他肯定自己劳作的价值与意义：

我不断起作用，如此将世界把握

通过劳作的深痕，因为这能干的劳作。（GDⅠ275）

职业在此不仅提供物质生存基础，而且奠定从业者的社会身份与生命价值。铁匠用刚刚打磨好的武器摧毁自己的爱欲对象，这是因为他将妻子视为自己的所有品，一旦她试图逃离家庭，就该遭受死刑。处死行为是铁匠道德律令和惯有行为模式的逻辑结果：“思考、感觉和行动在他身上如此强烈地合而为一，这在他对妻子的迅速处决中得到证明。”[5]长矛仿佛他延长了的手臂，投掷长矛这一举动还可被理解为无意识的努力，即希望夺回远飞的妻子。尽管这一努力归于徒劳，却不能否认他对妻子的爱。长矛给妻子所造成的身体痛苦通过她的惊叫表达出来。叫喊是显著的声响，这一声波符号撕裂诗体剧的优美表层：“戏剧中的叫喊描摹至少在个别处扬弃艺术品的美学性质，从类型学上是文学中一种极端的痛苦表现。”[6]

受伤者的喊叫彻底打破田园牧歌的氛围，指向剧作标题《田园牧歌》与副标题之间的裂隙，副标题是：按一只古希腊花瓶画所作——河边的半人马与一位受伤的女人。由此可见，剧作满含痛苦和暴力的副标题在文本创作过程中先于主标题，从内涵上破坏田园牧歌式的场景，标记出它的彻底被摧毁。剧首的舞台指令勾勒出铁匠之家所处的田园牧歌般的生活环境：“开敞的乡村铁匠作坊。后面是房子，背景是河。铁匠正在劳作，他的妻子悠闲地倚着通向住房的门。一个金发小孩在地上玩耍着一只驯顺的螃蟹[…]。”（GDⅠ273）三位家庭成员或劳作或休息或玩耍，这一日常生活场景渲染出父系社会的家庭结构，烘托出安宁与秩序。可是，铁匠对妻子说的第一句话就暴露出这一田园牧歌景象的隐患：

你的沉思默想向何处迷失，

当你默然注视我的劳作，眼含敌意，

唇微微抽搐？（GDⅠ273）

铁匠之妻的表情反映出与田园牧歌的本质截然相反的心理状态。按照席勒的论述，文学中的田园牧歌是为了“表现人的单纯状况，即与自身和外界处于和谐与平宁的状态。[…]其性质在于，现实与理想[…]的所有对立完全被扬弃，一切感情斗争也随之终止。”[7]铁匠之妻的内心缺乏体验田园牧歌的基本前提，即自我与周遭世界的和谐一致。与满足于手工劳作并与生活环境融为一体的铁匠相反，她虽身处其中，却没有与之相应的满意心境。这样，剧作一开始的田园牧歌已具有反讽意味，因为铁匠之妻的不满、不快已瓦解田园牧歌的本质。

按照剧作的副标题，剧末场面源于一只古希腊花瓶上的绘图。剧情以图像表现为蓝本，文学作品是艺术接受的衍生物。据此可以推导出的写作过程是：剧作者看到花瓶绘图后深受震撼，从而虚构出一个前故事，铺陈出情节如何步步发展至花瓶上的那一幕。无论这一创作缘由是否属实[8]，作者以此向读者透露出自己的艺术接受倾向，即通过想象将单个的一维画面扩展为完整的故事，把画面表现转化为戏剧作品。他在对古希腊花瓶图的创造性接受过程中跨媒介地传递与转述所见图画，这恰恰符合剧中女主人公的癖好，即面对陶器上的神话故事绘图浮想联翩。因此，副标题不仅道出艺术图像对文学创作的启发作用，而且点出剧作者与剧中女主人公艺术接受模式的同质性，影射出他与这位女性形象的部分认同。霍夫曼斯塔尔在手稿《自我回顾》（Admeipsum）中谈到这一点：“我的青春：仿佛从强烈的梦中醒来，梦仍留在思绪里；因此这种古怪的直接感受之缺乏。这一让人难以置信的臆想式幻想行为（表达于《田园牧歌》）。”（RAⅢ456）艺术接受过程中出现的认同效应以及诗人与其形象之间的认同还可见于《提香之死》的序言。一位童仆站在一幅少年画像前——大家都说他俩很像——，摆出与画中人物一样的姿势，梦想自己就是画中少年。他的这一臆想游戏被诗人看见，引发其同感：

你自造之梦的演员，

我知道，朋友，他们称你是骗子

因为不理解而蔑视你，

我却懂你，我的孪生兄弟。

[…]

我想，生命被描绘在此

用欲求的懵懂色彩

和梦中摇曳的静静渴急。（GDⅠ247）

这种艺术接受模式还是世纪末一代人的典型现象，霍夫曼斯塔尔如此诊断他与同龄人的这一偏好：“正如上几代人喜欢遥想邈远的原始森林，缅怀太平盛世，我们喜欢把梦编织进绘画扇子。”（RAⅠ196）

剧作结尾表明，铁匠之妻所向往的世界是她在尘世中所无法实现的，铁匠希图通过暴力来重建其生活秩序的努力同样归于失败。他虽处死逃离者，却无法使她返回自己的生活世界，连她的尸体也得不到。处死行为将这对夫妻彻底分离于死生两域，相隔于天与地、彼界与此世。死者在半人马的怀抱中去向河对岸，这一情景缓和死亡结局，影射出铁匠之妻逃离行动的部分成功：她在从生到死的边界过渡状态中得以逃离窒息她的生存状态，从而使得剧终画面趋于平衡：“长矛和向远方迈进在述说性画面中处于平衡状态。”[9]死者从与其心性不符的生活氛围中被解放出来并托付给众神之所。或言之，她以尘世生命为代价赢得彼岸——她的理想生活场所——的别样生活。这一“悲剧性的美化”[10]一定程度上可以超越、扬弃死亡。

二

《窗中女人》同样以婚姻中妻子的越轨和丈夫对她处以极刑为主题，1898年首演于柏林自由剧场（FreieBühne），当时标题为《麦当娜·迪阿诺娜》（MadonnaDianora）。这出戏是明确为剧场演出而构思的，这从细致的布景描写和众多舞台指令可以看出。它是自由剧场所上演的第一出象征主义戏剧，霍夫曼斯塔尔通过标题主人公的长段独白减弱戏剧化成分，加强心理化色彩，大胆尝试采用新锐的表现手法渲染出一幅氛围图画。当时在戏剧潮流中大行其道的却是自然主义戏剧，因此，该剧的演出招致观众和戏剧界的不解甚或排斥，被指责为情节单薄、抒情泛滥。尽管如此，这出戏作为霍夫曼斯塔尔戏剧的初次登台亮相，对其戏剧创作具有开创性意义：“《麦当娜·迪阿诺娜》在柏林的演出虽不成功，评论界对此褒贬不一，它仍为霍夫曼斯塔尔开辟了定论之外的接受框架，开启了精神场域，这一场域将进一步深刻影响他的创作。”[11]

剧本从人物出场和情节发展上呈现出明晰的三段式结构：第一部分是迪阿诺娜的独白；第二部分老女仆出场，迪阿诺娜一半与之对话，一半喃喃自语；第三部分迪阿诺娜的丈夫布拉乔出现，夫妻之间展开一场唇枪舌战，迪阿诺娜最后被丈夫处死。这三部分长短比例悬殊，第一部分所占比重最大，形成舒缓的人物自白；第三部分所展现的婚姻冲突简短匆促，以绞刑的实施告终。由此可见，迪阿诺娜完全受制于厄运，没有扭转悲惨结局的自由空间。悲剧性命运的这种决定性符合剧作情节的紧凑简洁，这构成1880年以降现代独幕剧的重要特征：

灾难是未来的事件；不再发生人与命运相对抗的悲剧性斗争，人（在谢林意义上）曾以主观自由与命运客观性相抗衡。如今，将他与毁灭相隔的是空空的时间，时间不再能用情节来填充，人注定生活在纯粹的、迈向灾难的情节空间里。[12]

这空空的时间在剧作中体现为迪阿诺娜在黄昏时分的等待，等待构成她的独白的中心话题。人处于等待状态时，其时间感总是极其迟缓，等待者因时间的迟滞而深感痛苦。剧作并未立即交代她的等待对象；直到她讲到绳梯，她预想所等之人将攀梯而上，观者读者才明白她所等待的是恋人，阳台窗户是他俩幽会的暗门。

从剧作一开始，迪阿诺娜一直站在宫殿住所的阳台窗中，翘首企盼恋人，直到剧末她被丈夫用绳套拽回房间。这意味着，丈夫不允许她继续做窗中女人，她被迫离开这一固定站立处。剧作标题里的地点状语“窗中”不仅点明她所处的空间方位，而且影射出她的情感状态和生存情形。阳台窗户作为内外空间之间的过渡区域，标志着隔绝与参与、独处与分享相交叉的边界地带，显现出“介于狭窄与宽敞、近与远、融入与自由、自足的孤立与开放、文明与自然、死亡与生命之间的格局。”[13]窗户母题及其象征意蕴在浪漫派文学中屡屡被采用，昭示出现实与向往之间的裂隙，例如在德国画家卡斯帕尔·大卫·弗里德里希（CasparDavidFriedrich）的油画《窗边女人》（DieFrauamFenster，1822）中，一位女子站在窗前，身体和脸完全面向窗外的世界，背对观者。

窗户对观者的视野一方面具有画框般的限制功能，从空间上将观者所见限定为外界的局部图；另一方面，观者的目光可以由此超越内在空间而达及开敞的外界：“感知主体既在场又不在场，这使得窗户也成为孤立与孤独的典型位置。”[14]迪阿诺娜的身体受禁于宫殿的围墙，内心则通过投向窗外的目光向外界敞开。这赋予该目光以象征内涵，女主人公立于窗中的姿态随之具有存在含义，带有逾矩和反叛的意味：