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第十章 幸福与婚姻（第1页）

第十章幸福与婚姻

——独幕剧《田园牧歌》与《窗中女人》

幸福根植于理想与现实的符合，痛苦则源于两者之间的裂隙，理想的可望而不可即。这一裂隙若是发生在婚姻中，如果配偶及婚姻生活与原初的愿望、梦想大相径庭，往往会促使痛苦方追寻婚姻之外的幸福愿景，谋求实现理想生活的模式。这正是霍夫曼斯塔尔在独幕剧《田园牧歌》与《窗中女人》里所探讨的主题。这两部作品的剧情发生时间相距较远，前者是在神话远古时期，后者处于文艺复兴这一历史时段；两部剧作的主人公分别代表社会阶层的两极，前者是属于社会底层的铁匠夫妻，后者是作为城市统治者的贵族夫妻。尽管如此，两部剧作从表现主题上有许多相近之处：第一，女主人公的出嫁意味着情感和精神上的贫困，她们在婚姻中感到失望和苦闷，觉得错失生活的目的与内容，梦想与**不能得以实现；婚姻的束缚带来空间上的囿限，阻碍她们的经历渴望。第二，在传统婚姻模式里，男性是家庭权威，女性被赋予依赖和屈从者角色。制约女性的规范性话语要么降低其自我意识，按基督教教义将其反叛倾向扳正为谦卑和听天由命——《窗中女人》中老女仆的劝诫就是如此——，要么按照《田园牧歌》中铁匠所宣讲的工作伦理，将女性的渴望扭转为关于工作和义务的律令，劳作可以消除不满，无所事事导致胡思乱想、满腹幽怨。由于这两对夫妻之间缺乏基本的理解和宽容，丈夫对妻子的苦闷报以冷漠与鄙夷，男性霸权话语及行为指示将女性的不满诋毁为病态，把她们对幸福的向往抨击为越规逾矩。这影射出把男性与理性、女性与感性画等号的态势。而且，男性对妻子的占有权禁止后者自主地追寻幸福。一旦她们违抗此律令，就会遭受相应惩处。当妻子的痛苦爆发为反抗和背叛时，男性断然采取暴力制裁措施，剥夺女性的生命。本章试图挖掘出这两部作品中女主人公的幸福理想与婚姻痛苦，继而剖析夫妻俩生活观的差异，最后从丈夫的暴力处死行为揭示霍夫曼斯塔尔对世纪末两性权力关系和性别角色的塑造与反思。

一

《田园牧歌》创作于1893年3月，介于诗体剧《提香之死》和《愚者与死神》之间，是霍夫曼斯塔尔首部以古希腊素材为蓝本的作品。他的这部最短诗体剧是阅读剧本，从未上演过。[1]在这出微型剧中，铁匠之妻的内心世界构成剧情发展的主动力。作品开篇通过铁匠夫妻的谈话展现她对婚姻生活的不满及缘由，接着，她受到“第三者”半人马的引诱与之私奔，被铁匠的暴力行为阻止，丧命于此。

铁匠之妻的成长环境为她提供了关于神话世界的艺术图像。她的父亲是制陶者，采用神话场景和众神形象来装饰陶器。孩提时的她沉醉于这些装饰画面所展现的神话世界：

众神，其美好生活我

——将眼前的活龙活现再度感受——，

其悲哀和仇恨和**

以及各种经历的变换

我都有份，我，一个孩童烂漫

他们用懵懂情感触动我最深的心弦。（GDⅠ274）

陶器装饰基于制陶者对古希腊神话的接受，他从神话典藏里挑选出母题与形象，按照自己的理解通过手绘创作加以再现。对于女主人公来说，陶器是双重遗产，其画面具有双重媒介性：一方面，陶器不仅代表古希腊文化遗产，而且是父亲的艺术创作品，记载着他的个人手笔；另一方面，制陶者的手绘创作将神话故事转换为一维画面，这些画面在女孩的艺术接受过程中重又被幻想“还原”为惊心动魄的三维故事。她所看见甚或想象出的神话世界****漾、爱欲恣肆。她从图像中提炼出诸如欢欣与苦痛、爱与恨的基本情感，这些**远远超出她的年龄所具有的心智成熟度。她在想象这一看不见的作坊里打造出生活原型，炼制生命理想——生命应美如斯。在不断生发臆想的艺术接受过程中，她的生命理念逐渐形成。她的情感教育并不源于切实的生命体验，而是取自陶器图像。想象的过度发达造成她与现实生活的疏离：

我时而觉得仿佛在梦中

迷糊穿过深藏不露的神秘

充满欢欣和苦痛，睁大双眼的认识者，

由此重返阳光之际，

对别样生活的警示怀想心系

使我在这滋养鲜活的世界空气里

成了局外人，被隔离。（GDⅠ274）

艺术图像神话世界中的“梦游者”重返现实阳光下，感觉自己与现实格格不入。这让人联想到柏拉图的洞穴比喻：洞穴居民将火光在洞穴墙上投下的阴影误认作现实。当他们走出洞穴见到阳光时，感到目眩，认为洞穴中所见比阳光下的事物更真实。女主人公也有类似的认识偏差。她通过人造的艺术世界看见和感知另一种生活，对众神世界充满痴迷并以此作为衡量现实的标尺，因此不满于现实，尤其难以融入作为铁匠之妻的平凡生活。

作为对乏味现实的补偿，铁匠之妻一再追忆孩提时代。如此的怀念既指向过去，因为理想生命的图像完整保存在其中，又表达出对未来的模糊期待，因为未来包含幸福愿景的实现可能性。在此意义上，通过童年回忆重又激活理想世界来委婉道出回忆者内心的希冀。这种无奈和期待相交织的心理符合霍夫曼斯塔尔1892年对易卜生戏剧中人物的评论：

他们生活在局促状况中，不可忍受、尴尬、让人郁闷、黄灰色的局促状况，他们全都渴望离开。如果有人许诺把他们带到很远的地方，他们就会呼喊：“我现在终于可以真正活一回了。”他们渴望远走高飞，就像人们在灰蒙蒙、单调乏味、永无休止的雨天渴盼阳光。（RAⅠ151）

就在铁匠之妻既怀想又向往之际，同时也是在六页诗体剧的中央部分，半人马出现在她的视野里：“我看像是美丽的神，即便半身是兽”（GDⅠ275）。她立即将半人马划作众神范畴，归入自己的理想世界，在这两者之间建立起关联。半人马把长矛交给铁匠打磨锋利，铁匠一边劳作，一边请半人马将其漫游经历讲给妻子听。

漫游者总是在不断的空间位移过程中寻求新奇经历，这一游历方式在浪漫主义时期备受青睐——这一时期推崇对远方的向往和探求——，被树立为市民生活模式的对立面。它代表自由不羁的越界乌托邦理念，与对自我的发现和探究相关。漫游者避开人群的喧嚣，偏好孤独和自然的寂静。亲近自然与远离人群意味着身心相对独立，凸显出漫游者的个体性。尼采笔下的查拉图斯特拉自称为漫游者：“我似乎不能长久静坐。我的生命中还将作为命运与经历出现的——漫游会在其中”。[2]漫游中的地点变换带来与陌生事物的接触机遇，引发偶然事件和历险奇遇，这一切都不在计划或安排范围内。半人马所讲述的经历包括聆听潘神美妙音乐和与水神的露水恋情。水神陪伴半人马走了一程，遇到下一个**时弃他而去，他讲到这个故事时，既不苦涩也无怨尤。短暂恋情仅由瞬间愿望、爱欲本能左右，不受任何拘束和羁绊，欲望对象随之不断变换。如此的情爱更迭与铁匠之妻对火的迷恋相呼应，剧作开始时，她抒发出观火时的心声：

注视火焰，这一再把我诱引，

它倏忽变换、热焰冲天。（GDⅠ274）

半人马漫游时期所实践的爱情模式与婚姻这一相对恒定和固定化的结合形式及其忠诚律令形成鲜明对照，让人联想到霍夫曼斯塔尔首部诗体剧《昨日》里主人公安德雷阿的感叹：

谁能要求，谁能许诺忠诚？

我们的生命汁液里不就混和着

人与兽，一如半人马？（GDⅠ223）

半人马的身体形态——上身为人、下身为马——象征着人的本能冲动，安德雷阿以此从人类学角度为背叛辩护。半人马的旺盛生命力表现于兴之所至的爱欲满足；半人马的野性（生命本能）代表无关伦理道德的自由生存状态，他的漫游生活符合狄奥尼索斯的生命态度，即在迷醉狂喜中享受生命。这与铁匠的平凡生活大相径庭。住宅是他工作和生活场所的统一体、生活与经历世界的中心，他自出生以来一直与之紧密相连，婚后承担着职业者和家庭权威的双重角色。与这一小天地相关的是直接的生命体验：感知范围囿限于可见和可把握的一切，例如邻居家的树或屋后的小溪。铁匠满足于现实世界，将之与非现实领域划清界限，对视野之外的世界一概持排斥态度。针对半人马的嘲讽，即他太孤陋寡闻，铁匠驳斥道：

整个世界我都知晓，

因为我了解自己的小圈，