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第七章 作为恐惧迷宫的世界（第1页）

第七章“作为恐惧迷宫的世界”

——短篇小说《第672夜童话》

短篇小说《第672夜童话》于1895年分三期连载于维也纳的《时代》（DieZeit）周报，是霍夫曼斯塔尔首部第三人称的叙事作品。小说的标题和故事发生地点明显借用《一千零一夜》，尽管其中的第672夜故事付诸阙如。[1]霍夫曼斯塔尔在杂文《一千零一夜》里谈到，这部阿拉伯童话故事集从他童年时代起就对他产生深刻影响，其魔力即便在他成年后仍未有丝毫减退：“这本书中有绚烂与深刻，有幻想的恣肆与一针见血的智慧；[…]最大胆的精神与最完美的感性在此交织在一起。”（RAⅠ363）他所创作的这则艺术童话也被给予类似评价：“就美丽存在与深刻意义的水乳交融而言，很少有作品能与之匹敌。”[2]作者自己也提及这篇小说的梦幻色彩和双层意涵：“人们看作品的表面，以为读到的是《一千零一夜》，细看时会重又将之置于当前。”[3]

这篇小说分为两部分。第一部分描写商人之子的唯美生存方式，第二部分讲述他重返城市的经历及死亡结局。作品从构思上采取对照形式，唯美生存与死亡遭遇形成强烈反差。尽管如此，小说的两部分并非截然的黑白对立，而是暗含紧密关联：在唯美生存的梦幻状态里，间或出现恐惧与不安；在粗糙丑陋的城市空间中，偶尔出现审美享受。第一部分的情节主要发生在室内，即主人公夏天喜欢居住的乡村别墅，第二部分的地点则是迷宫般的城市空间。叙述空间从室内转向室外，这一变化清楚表明唯美庇护所与严酷现实之间的分野。第一部分着力于对唯美者封闭和避世生活的静态描述，唯美生存的梦幻状态被表现为现实；在第二部分，现实恍若噩梦，怪诞离奇的事件接踵发生，商人之子一步步陷入猝死的厄运。这一结局与童话的惯常叙事模式大异其趣，而这也是作品的最初读者之一——阿图尔·施尼茨勒（ArthurSitzler）——的阅读印象：

这个故事与一则童话的温暖和光亮毫无关系，恐怕倒是以神奇方式出现的一个梦的惨淡光线，梦的多种神秘与模糊过渡，平凡事物的清晰与特殊事物的苍白形成奇特混合，这符合梦的意境。[4]

一

商人之子年满25岁后，对先前的热闹生活感到厌倦——厌倦感标示出生命危机——，开始过得深居简出。他与公众和社会联系的切断与唯美存在的建立相辅相成。他的孤立存在还体现于他看周围世界的目光：即便他与公众生活的唯一接触方式，即在街上和花园里的散步，也成为唯美观照的契机，他借此端详人们的脸。这种观看奠定他作为观者的主体地位，符合德国哲学家斯罗特代伊科（PeterSloterdijk）所剖析的观看主体性：“观看主体位于世界的‘边缘’，仿佛无世界、无身体的眼睛面对着一幅全景图。”[5]商人之子生活方式的转变体现于居住空间的急剧缩小，他关闭住宅的绝大部分房间，将生活范围缩减到最小值。生活空间的封闭结构是唯美观照的基础；在与外界相隔绝的内室里，只有美的事物可以登堂入室，所有丑陋事物被排除在外。唯美者奠定室内装饰的整体布局，严格遴选室内陈设，把室内装饰得美轮美奂：

地毯、织物、丝绸雕花或装有护墙板的墙壁、金属烛台和盥洗盆、玻璃及陶制容器，所有这些事物在他眼里都蕴含着意味深长的美，这是他从未料到的。他逐渐看出，他的器皿包含着世间所有形式与色彩。他在交织缠绕的装饰图案中瞥见关于世上交织缠绕的奇迹的神奇画面。[…]他长久地沉浸于这种属于他的伟大而深刻的美之中，没有一日不徜徉于这些器具，它们不再是死去、低等的，而是伟大遗产，世世代代的杰作。（E47f）[6]

精心布置的室内陈设并非纯粹装饰，还具有象征价值，是世间万物的具象浓缩，其意蕴超越具体时空。他的端详观赏就是在探究宇宙万象，从而可以忘却当前现实，沉浸于永恒。他的生活空间充满对眼睛的**，他是纯粹的观看者，视觉美的接受和享受者：“主宰商人之子世界的是形状、色彩、线条，还有或透明或反光的一切：窗户、玻璃、镜子、宝石，可以毫不夸张地说，这位年轻人的存在沉浸于眼睛所见，并完全依赖于此。”[7]另外，唯美者的欣赏目光还投向自己：“他常常从镜子、诗句、自己的财富及聪慧里汲取深深的自豪。”（E46）他的揽镜自照缺乏与世界的关联，带有强烈的自恋色彩，他的自恋有美丽、聪明和富有这三重特质作为支撑。

屋内陈设（艺术器具）的生产过程已完结，作为成品供观看。它们的拥有者不从事艺术创作，而是通过观看品味和领会其中的内涵。商人之子作为艺术遗产的继承者和消费者通过静默的观照享受他人的艺术创造成果。这一接受态度与他对父亲财富的继承一致，后者体现于“商人之子”这一名称。这一匿名称呼符合童话叙事手法，点出他作为遗产继承者的寄生状态——篇首提到他已父母双亡。他没有继承父业，而是过着以父亲财富为经济基础的唯美闲人生活。有了父亲的财富，他才能购置人类艺术遗产，以此构建唯美的生存方式：“双重遗产是交付给商人之子的资本，或言之，他可以以此赢利，他可以消耗它们。”[8]

唯美者陶醉于人造物件，在各种陈设中窥见宇宙万象，自然反倒隐而不见，从其视野中消失，即便他住在乡间别墅时也是如此：

这所房子坐落于群山环抱的幽暗谷地。[…]瀑布从峡谷两侧奔流而下，带来凉爽。月亮几乎总是悬在山后，不过，大片白云从漆黑的墙后面升起，庄严地漂浮在幽暗闪烁着的夜空上，继而隐没于墙的另一边。（E48）

这段风景描述里的瀑布更多具有清凉作用而非美学价值；夜空里的云更多构成别墅生活的静态背景。商人之子的空间逃离（城市）与时间规避（夏季）相关联。由于谷地“给视线和运动自由度限定明确边界，显得私密或压抑”[9]，他在夏季别墅里可以躲避季节的炎热和白昼的明亮。他对自然的感知局限于从花园所见的天空局部，即便这一观看也不是为了欣赏自然，而是他因内心恐慌采取的救助手段：“他勉强自己只去想天空有多美，天空透过植物枝条所结成的密网垂下来，恍如一块块闪亮的小绿松石。”（E50）观看天空的狭窄视野通过植物屏障被进一步支离破碎化。他将注意力集中于天空的美，是为了逃避仆人目光所蕴含的威胁力量，这一目的性充分暴露出他与自然之间的疏离。他转移注意力的策略不能奏效，自然不能为他提供庇护。

商人之子在封闭的唯美生存状态中处于中心位置，这促使他与一位历史人物（国王）相认同：“他读到敌国的成千名骑兵叫喊着调转马头，或者他们的战车在陡峭的河畔摔得粉碎。”（E49）敌人的惨败和国王的胜利在史书中被塑造成永恒瞬间。商人之子在没有政治作为的避世生活中通过阅读这位历史人物的丰功伟绩臆想光辉的自我形象，实现精神上的逃遁，仿佛超越时空界限，置身于遥远时代和陌生国度。他与国王的认同不仅出现于小说第一部分，在第二部分他处境恶劣之际反倒更为显著，这具体表现于两个危机时刻。当他接到一封匿名信，担忧可能失去所有仆人时：“他终于明白，历史上那位伟大国王的领土如果被夺走，他必定会死去，这些国土都是他征伐和降服的，从东海一直延伸到西海[…]。”（E53）他的理解基于类比，即把自己的个人痛苦（丧失仆人）与国王的统治衰颓（丧失疆土）相提并论，以抬高自己的不幸遭遇，将之夸大为一出历史悲剧。第二个危机时刻是商人之子在城里寻找栖身之所时，怀着对床的渴望，“他想到历史上那位伟大国王为在自己及其随从与敌国的众公主举行婚礼时准备的床。国王的婚床是金的，其他人的是银的[…]。”（E59）战争的暴力在此延伸为胜利者对战败者女儿们施加的性暴力。这一暴力通过婚礼和婚床装饰被掩盖。前两个自我认同的场景尚且具有与商人之子自身处境的一定类似性，第三个想象画面彰显出国王在战争中取得的权力和暴力顶峰，与商人之子的无家可归形成强烈反差，是他将先前的自我幻象权当无助状态的心理补偿。

商人之子的唯美生活方案除了缩小生活空间，还尽量减少与人的交往。他辞掉所有仆人，只留下四位，“他喜欢他们的忠诚和整个人本身[…]，他们像狗一样围绕着他[…]。”（E46）狗的比喻说明仆人的绝对服从，暗示出主仆之间不可逾越的地位鸿沟。这一地位落差可以很好地解释他为何虽被这四位仆人所围绕，却仍保持孤立处境：严格规范化的统治关系解除他与仆人沟通的义务，他无需关心他们的内心世界。他之所以保留这仆人“四重奏”，显然不是为了补偿他所规避的人际交往，只是为了维护唯美崇拜的生存方式。他们是他与世隔绝的生活体系里的和谐组成部分，从性格来看沉默内向，这与商人之子的性情及生活方式若中符节。老女仆很沉静，男仆严肃矜持，年轻女仆举止慵懒、郁郁不乐，年幼女仆封闭而倾向于自伤行为——下文还会具体涉及。这样，商人之子的家里弥漫着忧伤沉静的氛围，语言沟通几乎完全被排除。仆人们在商人之子的生活世界里仿佛被构思为静物，处于被观看的客体位置：“对他来说，他者仅仅表现出美学上的如何，而非人格上的谁。[…]他人的内在对他来说是锁闭的，这表现于仆人们在他面前的绝对缄默。”[10]

老管家是商人之子已故奶妈的母亲，她的祖母级别代表着童年回忆：“她总让他忆起母亲的声音，忆起他所渴念的童年。”（E47）她作为双重的母亲替代角色触发商人之子的听觉回忆，与其生命之根紧密相关。男仆并非家庭谱系中的记忆载体，而是横向的空间转换（主人更换）。商人之子在一位波斯使者的宴席上认识了他，“饶有兴致地观察他，连客人们的谈话也没有这么大吸引力。”（E47）几个月后，这位仆人在街上走向他，提出愿为他效力，立即得到他的应允，成为真正意义上的服伺者。他察言观色就知晓主人的愿望并努力使之得到满足，这样，言说——无论是发号施令还是不满训斥——成了多余。男仆的善解人意和沉默寡言符合商人之子对语言沟通的排斥及其唯美生存的静默状态。

男仆端上商人之子的饭菜，年轻女仆呈献盛水果和甜点的碗，在他眼里，“她那美丽的身躯所做的慵懒寡欢的动作神秘地诉说着一个封闭而美丽的世界。”（E48）女仆的一举一动对他来说蕴含着无穷深意，观赏随之成为阐释学性质的解密，这一阅读努力由于该世界的神秘封闭性质而永无终结。这尤其表现于关于女仆的镜像场景。她穿过邻屋，“从镜子里看，她像是从低处朝他走来。她走得很慢很吃力，但身子笔直：她的两只胳膊上各托着一尊瘦削而沉重的深铜色印度神像。”（E50f）由于商人之子的目光不必与女仆的相遇，镜中画面带来偷窥愉悦和视觉霸权。深色的铜质雕像与女仆的白皙脸庞、金色发饰形成色彩对比。她与雕塑融为一体，仿佛一具行走的雕塑。在唯美者眼中，女仆搬移雕塑的日常情景被美化为艺术，凝固为艺术品。她的缓慢步伐显得端庄高贵，让商人之子联想到战争中的女王。由于他自我认同为国王，这一联想影射出他为女仆所设想的伴侣角色。他沉醉于这一镜像：“他被她非凡的美震住，但他明白，揽她入怀没有任何意义。”（E51）一旦察觉到自己对眼前所见的女人产生渴望，他就必须中止视觉享受，走出房间，浏览河边花草，“期冀能心安理得地享受花儿的形与香或香料飘散出的芬芳，即便是片刻也行，这种甜蜜的刺激正是女仆的美令他困惑与不安的原因。”（E51）他将植物视作欲望对象的替代品，以便转移并升华性渴望。这一抵御机制旨在消除女性形象所带来的性魅惑，因为欲望所导致的身体结合会消弭唯美者与其观赏对象之间的距离，从而威胁唯美生存状态，而且，美丽女性可能因距离消失而丧失魅力，这将损毁唯美者的视觉享受。商人之子在花草中寻觅替代物的徒劳努力展现出他介乎欣赏与渴望、欲求与占有之间的两难困境。

女仆的镜像画面在小说第二部分出现在商人之子的回忆里：当他在珠宝店看见一面模糊了一半的手镜时，立即想起上述场景。这面残缺的镜子没有让他像以往一样欣赏自己的容貌之美，而是促使他忆起唯美生存的陶醉瞬间并为女仆购买首饰：“如果她的脖颈用一根细细的金项链缠绕几圈，一定很漂亮，显得很纯真，又恍若盔甲。”（E54f）项链的装饰作用显而易见，并具有象征意涵。它的多圈缠绕暗示对女仆身体的束缚，这一方面指此身体在唯美者目光下的无从抗拒，另一方面保护此身体免受性欲望的侵害。商人之子在想象首饰所带来的审美增值时联想到甲胄，这暗示首饰的庇护和抵御功能。他购买项链的举动可以理解为双重策略，既提高女仆的审美价值，又囚禁她的性**，以便与她维持可望而不可即的距离，禁锢自己的性渴望。这暴露出他逡巡于观赏距离与**结合之间的矛盾心态。他对美的渴求目光唤起欲望，可他必须抑制它，以便继续保持唯美者的观赏角色和主体地位。

商人之子的第四位仆人——十四岁左右的小女仆——却抗拒他的审美目光，并通过自伤行为招致身体痛苦：“她对自己很凶狠，让人很难懂。”（E47）这突出表现于她的跳窗举动，出于“愤怒内心一股昏暗而突兀的冲动”（E47）。负面情感激发身体行动，身体随之取代语言的表达功能，暂时克服无语状态。由于脚撞在土堆里的石头上，她的锁骨骨折。在这强烈的身体和触觉体验中，痛苦成为重要的沟通手段：受伤的身体在诉说。诉说的这一非语言形式、倾诉的这种极端方式指向内心的愤懑与困苦。可以推想的是，跳窗所带来的身体痛苦一定程度上弥补她在生活世界所难以忍受的无情感。

商人之子探视受伤者，当他进屋时，她闭眼躺在**。惯性的观看欲望促使探病者“首次长久而尽情地”（E47）端详她的脸，发现她的脸有着“罕见和早慧的妩媚”（E47）。商人之子的目光最先没有被女孩的回视所干扰，带有明显的偷窥色彩，而他第一次有这样的视觉经历，这更增添观看的愉悦。可是，病人一睁眼，这一视觉欣赏就戛然而止。她不仅“冰冷和凶恶地看着他”（E47），以回视对抗他的审美目光，反抗自己作为被看者的角色，而且转身面向墙壁，躺在受伤的那侧身体上：“转瞬间，她死者一样苍白的脸变成泛绿的白色，她昏厥过去，死了似地躺回先前的姿势。”（E47）女孩对抗主人目光的身体行动使得她再次自伤，陷入昏迷。她虽重返先前的躺卧位置，但她尸体般苍白的面色使得她的脸不再是带来审美愉悦的观看对象，而是成了恐怖景象。她对主人观赏目光的坚决抗拒显然挫败商人之子的唯美生存内容：“她是阻力，努力摆脱商人之子的所有审美化倾向，因为[…]她有意识地突出她自己的人格；她坚持被当作具有独特自我的个人。”[11]她的身体语言却没能得到主人的理解和关注。他虽好几次询问老管家，小女仆是否不喜欢呆在他家，在女孩面前则用沉默来惩罚她：“她康复后，当她遇见商人之子时，他很长时间不和她说话。”（E47）这说明，女孩的反叛没有达到赢得沟通的初衷，反倒消泯了残存的零星交流。小女孩作为老管家的远方亲戚究竟有何深层心理含义，下文会具体剖析。

二

唯美主义浸**于视觉愉悦，追求的生活状态是“无忧无虑、无痛苦、无回忆，无需求”[12]，必然排斥身体痛苦。就此而言，小说的两部分呈现出明显断裂：在第一部分，主人公的身体痛苦缺席，第二部分则充分展现他的身体痛苦逐步升级，直至他在巨大的身心痛苦中死亡。内心痛苦在两部分却具有一定的连续性，商人之子的唯美领地不能与痛苦完全绝缘，即他感到被看。对他者目光的恐惧感是因为主体感到受威胁，这在第一部分表现为仆人们的目光：

他[商人之子]无需抬头就知道，他们[仆人们]看着他，一言不发，每一位从各自房间里。[…]他感觉他们活着，而且比他自己的生活感更强壮、更深沉。[…]他仿佛真切地经历着一场噩梦，感到那两位老仆人[…]正朝向死亡活着，两个女孩正进入令人窒息的荒凉生活。他想到的根本不是他们直接注视着他[…]；而是觉得，他们看着他的整个生命、他最深的本质、他神秘而充满人性的无能。（E49f）

商人之子感觉到仆人生命的流逝，现实生命的有限性和过程性随之侵入唯美存在的永恒幻象。而且，他们的生命本身抗拒被唯美者物化的客体状态，不能完全融入唯美者的自我中心局面，暴露出与主人的臆想世界截然相反的生命常态。当仆人不在视线范围内时，商人之子的审美目光不再起作用，他随即感到自己被看。仆人的目光并非现实的，而是假设性质的，不能被确证，这反倒更可怕，因为被观察者没有逃遁之路，即便他在惊慌失措中钻到花园最浓密的角落里。仆人的虚拟目光里蕴含着主体性和人格，逼迫商人之子以他者视角进行自我反省，“以徒劳而又疲惫的方式思忖自己”（E50）。在这样的时刻，他不能再把仆人物化为审美客体，归为无生命的物件，仆人摆脱“器具”性质，成为主人生命症结的判官。这就颠倒主仆关系，颠覆了唯美者的生存格局。

仆人的目光洞察出商人之子唯美生存的孱弱根基，将这种生存方式揭示为生命的欠缺和羸弱。唯美庇护所一方面归因于不能与他人建立共同生活，另一方面造成生命能力的衰颓：“神化魔法意义上的‘生命’对商人之子来说是负累（沉重）、秘密（幽深）和威胁（恐惧）。”[13]尽管如此，他并非唯美生存的怀疑和绝望论者，不像《愚者与死神》中的克劳迪奥那样不断进行自我剖析并以此为苦，而是回避反思。只有仆人的不可见目光可以把他暂时逐出忘我状态，使他成为被注视的自我，迫使他思考他总是回避的存在问题。一旦仆人重回他的视野，他立即回归主人心态，恢复视觉霸权，继续安享这一生存方式。

为了从理论上说明仆人的目光为何使得商人之子如此恐慌和痛苦，有必要引入法国存在主义哲学家让-保尔·萨特（Jean-PaulSartre）关于目光的论述，他在著作《存在与虚无》的一章里通过目光来剖析自我与他者之间的关系：“他者原则上是注视‘我’的人”[14]。在萨特看来，自我在看他者的目光中衡量自己作为主体的权力，并使得被看的他者凝固为客体。一旦他者注视“我”，“我”的目光就失去力量，“我”随之发现“我”对于他者而言的客体性和对方的主体性。被他者所看与看他者紧密相关，在这两种视线局面之间存在着交互的因果关系：与“我”看他者的目光相对的是他者可能看“我”的目光，或言之，“我”同样随时可能被他者看见。这意味着他者不断可能成为看“我”的主体，取代被“我”所看的客体位置。

他者看“我”的目光造成“我”的小宇宙的内在流失，类似于内出血。“我”所构想的世界因此变得陌生：“我不是这世界的主人，它基本脱离我的掌控，因为它也属于他者。”[15]在被看状态中，“我”是世界的时空客体，把自己供他者评判。由于判断是自由者的超验行为而非“我”所拥有的自由，“我”成为无能为力者：“只要我是评判对象，这些评判估量我的价值，我对评判不能施加任何影响甚或不能知晓这些评判，我就处于仆人状态。”[16]这一被动局面限制“我”的可能性：“我”看自己，因为他者看“我”。这导致客体自我“不愉快，所经历的是脱离自成一体的迷醉整体状态”[17]。他者的目光导致被看者的自我反思，摧毁他原本自主的自我形象，展现出主体性的脆弱：“我所直接感知的[…]更多是我易受伤，我有一个会受伤的身体，我位于某处，绝对不能逃离此地，我在此没有任何防御手段，简言之，我被看见。”[18]

被看状态不仅存在于身体感知，而且根植于人的身体性。因此，人的可被看见与其身体的可受伤紧密相关。“被看”情景如何充满目光暴力，这具体表现于小说第二部分的温室场景。商人之子在一间温室里欣赏奇花异草后，想从外面瞟一眼第二个温室随即离开。就在这透过玻璃向内远窥的一瞬间，他突然发现玻璃内有张人脸盯视着他。这一目光让他甚为惊骇，他从欣赏花草的唯美者主体身份跌落到目光客体地位，感觉仿佛遭受“电击”，意识陷入瘫痪。他稍微定神后，察觉看他的人是个四岁左右的女孩；当他细看时，却发现女孩酷似小女仆，感到加倍的恐惧。这造成他不能转身离开：“他将无法忍受的是转身并知道，这张脸在他身后透过玻璃盯着他看。”（E56）对他来说，身后的目光比面前的更可怕，因为他不能回视这一目光，从而被降格为绝对的目光客体。他通过温室的门走向女孩，希望如果没有玻璃介于他俩之间，女孩的目光会丧失威力：

门是关着的，从外面锁上了；他急促地返身扳动插销，插销很紧，猛地弹回来，夹了一下他的小手指，他忍住疼痛，几乎是跑向那孩子。（E56）