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第六章 愚者与有焉（第1页）

第六章“愚者与有焉”

——诗体剧《愚者与死神》

诗体剧《愚者与死神》发表于杂志《现代艺术1894年年鉴》（ModernerMusenalmanachaufdasJahr1894），四年后首演于慕尼黑，大获成功。同时代剧评家阿尔弗雷德·凯尔（AlfredKerr）如此描述它的独特魅力：“沉静的痛苦，是什么正在飘离，某人低垂着头目送它远去。第一抹尊贵的哀伤；一派轻微而深沉的苦涩”[1]。这部诗体剧不仅在舞台上，而且作为阅读剧本备受推崇。它的风靡程度对于霍夫曼斯塔尔相当于《少年维特的烦恼》之于歌德，是其早期创作的最著名作品，激发了一代年轻人的共鸣：“它谈及在他所处的时代，一位年轻人的苦痛和毁灭；与维特差异不大的是，克劳迪奥也被一代人所理解。”[2]该剧的创作时间比《提香之死》晚一年，在创作主题上具有延续性。从这两部剧的内部联系可以看出霍夫曼斯塔尔创作的发展轨迹，尤其是他在探讨唯美主义弊端时批判力度的加重和角度的深入。他这样回顾道：

整个这群人（提香的众弟子）应当接触到生命的升华，这一升华由于死亡（瘟疫）而席卷全城。最终出现的是死亡肆虐横行：所写剧作不过是前奏——这些年轻人把大师留下，下山进城，在最强烈的浓缩中经历生命——说到底是与《愚者与死神》同样的母题。[3]

提香的众弟子将在瘟疫横行的城市里目睹死亡的发生并面临死亡的威胁，在痛苦与死亡的夹缝之间领悟生命之真谛，这正是《愚者与死神》所展现的。就死亡的舞台塑造而言，两部诗体剧形成鲜明对照：在《提香之死》中，死者隐而未现，死亡场面发生在幕后；在《愚者与死神》中，不仅死神登场，作为小提琴手出现在主人公克劳迪奥的房间，“手持琴弓，小提琴挂在腰带上”（GDⅠ288）。而且，死亡直接发生在舞台上：“他[克劳迪奥]躺倒在死神脚边而死。”（GDⅠ297）

本章分为三部分。第一部分剖析克劳迪奥在自然感知和艺术观赏中所遭遇的唯美生存困境，第二部分展示他的两种理想生活模式，揭示其向往的缘由与虚幻性质，第三部分观照死神所导演的戏中戏，探究愚者愚之所在。

一

剧作起首是克劳迪奥的长段自白，他独坐于书房窗前观日落：

绛紫云环蒸腾

向最高，灰色阴影镶金边：

先世大师如此绘

托起圣母祥云媚。（GDⅠ281）

克劳迪奥的描述是日落景致与艺术图像的结合。夕阳景象引发他关于艺术表现的联想，随之不再被直接经历和感受，而是被归入艺术史的认知模式，仅仅在与艺术表现的相似性中重又被辨识。自然不再是鲜活和原初的，反倒似乎“取法”于大师名作；对自然的观察被艺术史中的图像记忆覆盖。关于自然的感知遭到阻碍，眼前暮色苍苍中的晚霞景致被源远流长的经典图像遮蔽。自然现象也就只具有对艺术图像的能指功能，对自然景观的直接反响场突变为艺术史知识图片库。这让人联想到霍夫曼斯塔尔1892年对英国前拉斐尔派艺术家（Pr?raffaeliten）的刻画：“他们不是从自然走向艺术，而是恰好相反。[…]生命只有浸透某种艺术，获得风格与氛围后，对他们来说才是有生气的。”（GDⅠ143）克劳迪奥在视觉感知周围世界时总是采用艺术史的静止视角；艺术品的静物状态将他的感官僵化凝滞于知识存储。如此的视觉感知模式剥夺物体丰盈的当前存在，造成人对眼前所见的感知危机：

我已如此迷失于造物由人，

以至于看太阳时两眼无神

聆听时双耳窒闷（GDⅠ284）

自然“逊色”于艺术，这是当时盛行于欧洲的唯美风潮所持的审美价值判断。这一风潮源于英国，起自1868年，延续到1901年，以英国作家奥斯卡·王尔德（OscarWilde）被捕入狱为结束，持续三十余年。浪漫派的主张“回归自然”被唯美者的旗号“回归艺术”取代，在他们看来，艺术高于生活、胜过自然。唯美主义反对实用和功利主义，认为艺术不应具有说教作用，视唯美为艺术本质并孜孜以求，反对现实主义创作理念，认为不是艺术反映生活，而是生活模仿艺术，生活是拙劣的文学，自然是残缺的艺术。法国作家于斯曼（Joris-KarlHuysmans）在长篇小说《逆流》（1884）里宣告，自然“已过时，自然风光和苍穹都单调得让人反胃，已经彻底让有品位的人失去耐心，觉得厌倦。”[4]王尔德在散文《谎言的衰败》（1889）里借人物维维安之口抱怨自然的乏味和让人不舒服：“我们越是研究艺术就越不在乎自然。实际上，艺术向我们展示出自然之缺乏目的性，它不可思议的蛮荒状态、超乎寻常的单调、完全的不成形状。”[5]维维安由此推断，艺术源于自然美的匮乏。他还从心理学角度解释宁愿呆在室内的原因：“[房间里的——引者注]一切都听我们指挥，为我们服务，让我们过得更舒适。[…]一旦在室外，我们就变得抽象和非个人化。我们就会失去个体性。”[6]自然对人所构成的心理威胁让人生畏，加上美之欠缺，导致人对自然的反感和规避。

唯美者将美推崇为最高价值，依照审美标准建构与之相应的生存模式，专注于对美的观赏。要建立符合审美标准的生存空间，前提是超越现实环境和平凡生活。这必然导致唯美空间方案的封闭性和排他性，唯美者趋向于退回私人空间，将生活范围蜷缩于四壁之内。室内空间是唯美者自主为王的审美小宇宙，他可以按自己的意愿布置居室内的一切，俨然这一唯美小天地的创造者和统治者，甚至觉得自己可以凌驾于客观事物之上，操纵现实。这种臆想更增强他遗世独立的感觉。因此，唯美者往往生活得孤独避世，背对现实。霍夫曼斯塔尔曾说过，源于英国的唯美主义像鸦片一样危险。他自己和同时代的许多人一样吸过这块鸦片，中过它的魔，但他很快开始对这种生存倾向进行深刻反思，诗体剧《愚者与死神》是他探讨唯美主义的力作：

他们自称唯美主义者，“为艺术而艺术”是他们打出的旗号；因为他们为艺术建立玄秘的膜拜。是艺术把他们与平凡生活隔离开来，使得他们高踞于芸芸众生之上，是艺术用珍贵的恩赐和迷醉馈劳他们——当然，他们终究得为这些特权付出非同寻常的苦痛。就在一连串精神苦痛和失败者遭遇艺术并以此为其希冀和失望获得新名称与内涵之际，就在这走向十字架的道路上，站立着霍夫曼斯塔尔的克劳迪奥。[7]

克劳迪奥是唯美者的典型代表。他在书房里布置考究的家具、古希腊罗马时期的雕塑、文艺复兴时期的画作和古老乐器，部分艺术品甚至被陈列于玻璃柜中，这一切赋予书房以艺术博物馆性质。可是，与唯美者对艺术品的享受和膜拜截然相反，克劳迪奥对自己的艺术收藏感到厌恶，将书房称作“堆满死如槁灰之物的储藏室”（GDⅠ283）。他不仅在目睹自然时迟钝无感觉，观看艺术品时亦然，这从他在各艺术品——尤其是耶稣受难雕像和《蒙娜丽莎》油画——前所发的感言可见一斑。

基督受难雕塑是象牙制成的，这一材质赋予表现内涵以透明和高贵。众所周知，基督被钉上十字架的受难行为持续几小时，充满最强烈的痛苦体验。基督在对巨大痛苦的承受中彰显出坚韧和牺牲精神，其受难达至“最深和最高处、崇高与永恒”[8]，并赋予身体痛苦以特殊含义：“痛苦是考验人之最根本和最深刻内涵的试金石。”[9]耶稣受难这一基督教的核心图像对于克劳迪奥却丧失了感染力。他曾通过艺术品体悟艺术家的内心世界，这种移情感悟的艺术接受模式无以为继，因为他内心无情感而陷入虚空。他无法再对耶稣的苦痛感同身受，而是局限于琢磨这一经典艺术品曾对虔诚者产生的情感效应，将之分为激发或抑制宗教情感这两类。这两种震撼都是克劳迪奥在面对雕像时所无从感受的，取而代之的是学者式对艺术接受的推断。面对油画《蒙娜丽莎》，克劳迪奥同样深感茫然：

我探寻着能为你编织进几何，

你就向我透露生命几何！（GDⅠ284）

对艺术的理解程度（艺术接受能力）取决于观者的生命体验、内心积淀。霍夫曼斯塔尔在杂文《文学与生活》（PoesieundLeben，1896）中提出类似观点：“唯有通过行走生活之路，经历其深渊的疲惫和巅峰的颠沛，方能换得对精神艺术的领悟。”（RAⅠ19）没有生命体验，艺术接受也就失去根基，成了缘木求鱼。霍夫曼斯塔尔因此主张“从生活的立场观照艺术”[10]。

与生命的疏离导致克劳迪奥向艺术世界的逃遁，他希望以艺术作为生活的替代或通达生命的途径，在居室堆满艺术品，树立这道美之屏障，以免遭受现实的侵害，结果愿望落空，他的生命被囚禁其中，对艺术的膜拜造成他与生命彻底割裂开来。如此一来，唯美享受与脱离生活形成恶性循环：“在霍夫曼斯塔尔的作品中，对美的膜拜既是与世界处于隔阂状态的原因，又是其结果。谁在现实中没有固定的支点，就容易迷失于表象世界。谁只关切美的表象，就不能赢得与现实的真正关联。”[11]不仅如此，生活感受的缺乏不断减损直至摧毁审美享受，致使艺术品在唯美者心中所唤起的感受不过是生命的微弱回响和真实情感的影子，这从克劳迪奥对艺术品的控诉可以看出：

我徒劳地、徒劳地把你们追寻，

被你们的魅惑束缚得太紧

你们执拗的心灵

每一个，都面具般被我统统感应。（GDⅠ284）

对艺术品的膜拜式全感知演变为厌恶式无感知，这说明，克劳迪奥已处于唯美主义生存的绝境，他的唯美存在徒有其表，道具都还在，审美享受却已**然无存。

二