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第五章 生命当何为艺术义焉在（第4页）

将老的可怜的苍白的，

与他正在画的新作相比……

深奥之事他此时豁然开朗，

领悟不可思议的秘笈

原来自己一直是个臭皮匠……（GDⅠ250）

一概否定先前的创作，这表明，99岁高龄的提香不懈地探索着艺术真谛。不断反思显然属于作者所刻意塑造的艺术家神话，即不故步自封，满足于已取得的成就，而是在生命最后一刻仍有勇气和决心推翻先前的一切，尝试全新的创作理念。在极端的自我批判之后，提香进入沉静欣悦的绘画状态：

这时他重又平静，苍白脸色

在闪亮，他画着和画着。

他的眼里含有善的光闪。

[…]

他将生命带进生活，谈起坟墓泰然自若。（GDⅠ250）

临死者的从容说明他已超脱于死亡恐惧和生命痛苦。剧作里丝毫未提及提香临死时的痛苦，他既无身体痛楚，也无内心伤痛：“疾病和死亡这些既定事实完全被移出视线范围。简言之，在《提香之死》中，死亡没有发生，而是艺术家的生命被置于神奇亮光中。”[13]剧作者着力于以死亡为背景凸现艺术家的创造力。提香采用双重策略来对抗死亡暴力，不仅生命不息创作不止，将辞世之屋变为实现巅峰创作的场所，而且借助所创作的图像本身对抗死亡。三位女孩为提香的临终之作充当模特，拉维尼亚扮演维纳斯，卡桑德拉模仿女神，窃笑着，“披散的头发在吻中湿漉漉”（GDⅠ258），丽萨手持一只木偶：

它完全被遮盖统统被罩住，

我看着它目光渴望而羞赧：

因为这木偶是大神潘，

这位神，

他是一切生命的秘密。（GDⅠ258）

古希腊神话里的牧人潘神在提香画作中没有被直接展现，而是处于被遮蔽状态。若非画作标题里写明潘神，观者仅靠油画画面必须对被盖物作无穷想象和猜测。潘神的隐秘状态暗示生命奥秘之难以穷尽。这一仅指涉而不道尽的创作手法展示出提香所留下的关于艺术宗旨和艺术家使命的启示，即艺术家不应妄想表现不可表现之事，应对秘密保持敬畏。丽萨投向潘神木偶的羞怯目光影射出艺术家在呈现生活秘密时所应持的羞怯态度，以戏谑手法表达敬畏并阻止秘密的全然敞亮：“既说出，同时又缄默，[…]正如提香通过艺术语言使得沉默的生命说话，恰恰通过不揭开生命的秘密将之作为秘密表达出来”[14]。提香在生命的最后时刻塑造出一个谜；其未竟之作一方面努力通过美学手法捕捉和塑造生命秘密，另一方面将这一秘密作为不可表现者保持秘而不宣。这与霍夫曼斯塔尔在18979年手稿中所写的艺术观如中符节：“一件好的艺术作品必须在内里具有寺庙的深沉宁静，生命的秘密展现在这宁静之中”（RAⅢ426）。

提香的遗作创作出代表永恒生命的潘神，应当充满美和温暖。他让搬进屋作为对比的两幅画——《带花的维纳斯》和《大狂欢酒宴》——同样如此。据艺术史的研究，第一幅画别名为《躺着的维纳斯与丘比特、小狗和雉鸡》，第二幅画“充满自由释放的非宗教的欢愉”[15]。耐人寻味的是，历史人物提香的未竟之作其实是《悲悼耶稣》，从标题可知，这幅画表现的是受难者和悼亡者所遭遇的巨大痛苦。霍夫曼斯塔尔在剧作中将此画“偷梁换柱”，显然是为了尽量避免提香之死中的痛苦因素。这一意图还可见于剧首的一处小修改。舞台指令——“提香于99岁逝世”（GDⅠ246）——原本有状语“因瘟疫”，格奥尔格建议将之删除：“您这样会把一股有害的空气带入作品，而且显然非您所愿。”[16]霍夫曼斯塔尔接受这一建议，以便消除提香之死可能引发的痛苦联想。提香之死被塑造为超越痛苦的境况，这表明，艺术家的存在是抵挡和克服痛苦的灵丹妙药，正如尼采在《查拉图斯特拉如是说》（AlsosprachZarathustra）中所言：“创作——这是从痛苦中的大解脱，而且使生命变得轻松。”[17]在大师无痛苦之死与众弟子的痛苦悼亡这一对照格局中，痛苦成为艺术家与门外汉之间的分水岭。

《提香之死》的剧情发生在遥远的历史时段，即16世纪晚期的文艺复兴。与大师之死相对应的是威尼斯城的瘟疫肆虐、众生死亡。提香的辞世引发末世氛围，众弟子慨叹：“今日或明朝，一切就会完结了啊！”（GDⅠ249）大师之死必将造成他们的生存状态的重大转折与断裂：他们作为弟子的生存合法性行将消失，先前的生活阶段即将告终。他们将不得不告别避风港式的唯美生存空间，步入混乱喧嚣、惨烈严酷的城市死亡空间。剧作起首处，提香站在迈向死亡的门槛上，剧作间接展现他生命的最后时辰，众弟子随之面临全方位的生存危机，在剧末，提香辞世，众弟子即将告别唯美生存这一绪论生涯，位于迈向城市生活的门槛上。

[1]参见霍夫曼斯塔尔1904年2月11日致玛丽·赫尔茨菲尔德（MarieHerzfeld）的信：“演出是外省气的，蹩脚的导演，整个晚上[…]是可怜的乏味和无内容的装模作样。”引自HugovonHofmannsthal。SWⅢ。S。383。

[2]HugovonHofmannsthal—HarryGrafKessler。Briefwechsel1898—1929。FrankfurtMain，1968。S。47。

[3]载于霍夫曼斯塔尔1925年10月或11月致魏克贝科尔（WilhelmFreiherrnvonWeckbecker）的信。引自HugovonHofmannsthal。SWⅢ。S。385。

[4]GerhartPiannsthalsDramen。Kritikihreshistehalts。Stuttgart，1968。S。28f。

[5]DirkiverHistorismus。RaumundLandsderWieübingen，1993。S。74f。

[6]UlrikeWeinhold：KüundKuschspraDekadeur。FrankfurtMain，1977。S。26。

[7]AngelikaJaungskunstinHofmannsthalslyrisDrameurundMusikinderklassisedialeKoermedialePoetologien。Hg。v。Je。Würzburg，2006。S。120。

[8]JürgenSandhop：DieSeeleundihrBild。StudienzumFrühwerkHugovonHofmannsthals。FrankfurtMain，1998。S。79。

[9]WolfgangNehribeiHofmaersugzuHofmannsthalsgro?egart，1966。S。27。

[10]OttoFriedriebeimWeltbilder。Stuttgart，1953。S。25。

[11]UrsulaRenner：?DieZauberschriftderBilder“。BildeinHofmanen。FreiburgBreisgau，2000。S。168。

[12]PeterSzondi：DaslyrischeDramadesFindesiè：Ders：StudienausgabederVen。Band4。FrankfurtMain，1975。S。222。

[13]PaulG。KlussmaiveinHugovonHofmannsthalsFrühwerk。In：Studiegermanici（199533）。S。62。

[14]ErnstOsterkamp：DieSprachedesSsbeiHofmannsthal。In：Hofmannsthal-Jahrbuch（19942）。S。125。

[15]FilippoPedroün，2000。S。140。

[16]BriefwechselzwisGeeundHofmannsthal。VerlagKüppervormBondi，1953。S。42。

[17]Friedriietzsche：AlsosprachZarathustra。EinBuchfürAlleundKeinen（1883-1885）。In：Ders。：KSA。SechsteAbteiluerBand。Berlin，1968。S。106。