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第五章 生命当何为艺术义焉在（第3页）

那儿住着丑陋与卑鄙，

还有疯子与禽兽比邻；

远方已向你智慧地遮蔽，

让人恶心、晦暗和寡淡的，充溢

不懂美的生灵

他们用我们的话称呼他们的世情……

因为我们的甜美和我们的苦痛

与他们的只有称呼共同……（GDⅠ253）

依此描述，提香及其弟子与城市居民的情感世界截然对立，他们深受审美熏陶的生活与芸芸众生充满本能欲望的生存形成本体论上的严格分野。德瑟德里奥诋毁城市这一生存空间，将之视为提香别墅的对立面，否定城市居民的审美、理智和伦理范畴。他对城市的极端蔑视和厌恶暴露出提香弟子之远离和排斥现实生活。

提香的目光发现美，其画笔创造美，众弟子则依赖于他的艺术，从中获得关于美的启示。他们一直是学徒身份和邯郸学步者，所见之美是大师所画之美的光芒发散与回声效应，所养成的审美理念是从大师眼中习得的，两者均为二手经验：“提香一定程度上为他们完成了对现实的过滤。”[6]由于尚不具备提香的创造力，不能通过创作塑造与改变世界，他们将通过艺术审美间接了解的世界转化为自己的情感和想象世界，逐渐迷失于虚幻状态：

这些非专业艺术家只剩下自己的渴望、梦想和痛苦所组成的一片惨淡，遵循扭曲了的想象力所下的律令，这片晦暗在寻常生活非创造性的氛围中被调和冲淡，不能独立提升至“狄奥尼索斯光耀”的强烈氛围。[7]

众弟子沉浸于审美享受，渐渐丧失生命力量和真情实感。这是他们在接受艺术教育时所付出的代价，影射出弟子身份所隐藏的危险。提香内罗的处境在此极具代表性。当他听到“别总想着父亲之死”的规劝时，答道：

似乎别的什么是苦痛

而非这总得想着，

直至最后变得无色彩和虚空……

就让我在思想里打跌，

因为痛苦和愉悦

我早已将这彩衣拂去，

这件包裹苦乐的彩衣还有无束无拘，

我简直已荒废感觉。（GDⅠ254）

对提香内罗来说，因父亲的即将辞世所感到的痛苦是新的生命体验，使他意识到这一情感的久违。他的痛苦感受说明两点：第一，情感并非人心理机制中的恒定因素，而是取决于人的学习过程的。既然它们需要和能够被习得，也就同样可能被荒废。一旦情感缺乏源泉与滋生土壤，就会日渐萎缩。这将导致情感的空无。提香内罗用“拂去彩衣”这一比喻来形容情感荒废的渐进过程，即情感单一逐渐取代之前的丰富多彩。由于缺乏与生活的摩擦面，即兴情感无从萌发：“提香的领地是[…]超越于现实的艺术孤岛，生活的丑陋面被隔离在外，**、本能冲动和情感同样如此。”[8]提香别墅只容纳温和平宁的单向度情感，仿佛一座情感温室。艺术膜拜所带来的灵魂升华过滤出原初情感，剥夺了感知的无拘无束状态。艺术膜拜的培养与情感多样性的丧失同时发生，或言之，对提香艺术美的熟悉过程伴随着情感的陌生化，这一过程是缓慢的流失、悄然的侵蚀。众弟子渐渐处于情感绝缘和感情贫乏的状态。

第二，丧父之痛引发提香内罗的情感复苏，他所体验的痛苦却不再具有情感的新鲜和丰沛，而是被概念化为认知：“对提香内罗来说，痛苦不再是直接、让人震撼的，而是‘总得想着’和‘在思想里打跌’”[9]。在思想里打跌是转圈式的运动轨迹，缺乏痛苦承受者所惯有的逃离意图，符合提香内罗的意愿，即滞留于抽象化的干枯情感中，因为它毕竟聊胜于无。他不抵御痛苦，而是甘愿沉湎其中。这种自虐性的“享受”痛苦说明，痛苦作为真实体验成为他所渴望的正面现象，他希冀以此复苏情感世界，尽管痛苦本身已被肢解，干枯为“总得想着”的抽象折磨，真挚的折磨被抽离情感后变得无血色，近于自我折磨的忧郁状态。

从提香内罗的处境可以看出单向度审美膜拜所蕴含的危机。一方面，大师所指导的审美教育为众弟子日后的艺术家存在奠定基础：

曾向吾辈指示，将每日的潮落潮涨

和流逝，都享受为戏一场，

将众形式之美领悟

将吾辈生命端详。（GDⅠ256）

另一方面，观美与自观导致直接和原初生命感知的丧失，这是审美享受的严重负面影响：“看似丰富，旋即暴露为对原初生命的抽空。人感觉自己仿佛置身于生活之外。这造成的结果是新的向往、对生活的思乡之情。”[10]这反映出霍夫曼斯塔尔对自己这一代世纪末年轻人的反思，即在对传统的尊奉中与生活相隔离。

三

《提香之死》的两个版本所共同的是，死亡不直接发生在舞台上。通向提香房间的门帘隔开死者所在的内室与露台这一室外空间，后者构成戏剧舞台。最后，提香请三位做模特的女孩离开他的房间，他在观众目力所不及处继续绘画，静候死亡的来临，这也是舞台上众弟子所紧张等待的时刻。他们聚集于露台，谈论着大师的即将辞世。提香通过其弟子和模特的描述被媒介化地表现出来，恰如学者莱纳尔（UrsulaRenner）所言，这符合被膜拜人物的表现模式。[11]他既在场又不在场，虽隐藏于幕后，却始终是众弟子争辩的焦点，他的死“是所有人物关注和倾向的重力点。”[12]大师与众弟子还形成对照格局：提香在创作，众弟子在聊天。舞台上人物的谈话重构提香房间里所发生的一切。在他生命的最后时辰，他的状态呈现出戏剧性的起伏变化。首先，按照提香内罗的报道，提香充满狂热的创作欲，急促不安地绘画：

他发烧着绘新画，

气喘吁吁地匆促、狂野、可怕；

[…]带一股神秘**，

他绘画时我还未曾见过这样呀，

为焦灼的强迫所制压[…]。（GDⅠ249）

提香的创造力并未在生之将尽时枯竭，而是以前所未有的强度爆发出来；他在生命力的最低点达至艺术创造力的最高峰。这有助于将辞世大师塑造为艺术家神话。强烈的创作冲动还将他美化为英雄形象，即在面临死亡时以创作与之抗衡。这一报道足以消除先前众弟子的担忧——提香在弥留之际可能变得无助委顿。在此意义上，提香生命的最后钟点是以言传身教给众弟子上的最后一堂课。

对于提香来说，创作并非机械地复制现实，而是创造活动。自然现象通过画家所增添的神话人物从其昏昧状态被唤醒，艺术家是解放者。创作过程依赖于艺术家内心的丰富，霍夫曼斯塔尔在1892年所写评论中关于舞蹈艺术的见解也适用于此：“艺术家的主旨正在于：使得穿过他们心灵的万事万物获得意义与灵魂。”（RAⅠ378）他还在杂文《维也纳的绘画》（DieMalereiinWien，1893）里指出绘画和写诗所共有的创造性质：

绘画是魔法文字，它通过斑斓色彩而非辞藻来传达世界的内在景象，我们周遭这一神秘、无本质、奇幻无比的世界，它并非手工作业；绘画行为与思索、梦想和吟诗有关，与制作精美的烟嘴、讲究的发型模具及类似物件无涉，根本无涉，这些东西只是十分间接地与艺术相关。（RAⅠ478）

在发狂般的绘画状态之后，提香命令将先前画作放进屋里，重估毕生创作：