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第十八章 女人的好奇与痛苦的渊薮（第2页）

老妇人们勘察到一片空地，女孩们跑在前面，其中六位头发披散着，仿佛在老妇人与这对恋人之间树起一道墙壁。另外六位拍手唤醒熟睡者[指这对恋人——引者注]。接着，所有人形成岩洞形状，黛达米娅和阿喀琉斯[…]从中走出。（DⅥ210）

墙壁和岩洞的形状影射出阿喀琉斯所受到的多重庇佑。保护墙呈多圈环绕之势：中央是阿喀琉斯和依偎着他的黛达米娅，接着是由各六位女孩组成的两圈保护层，还有位于最外层的老妇人以及不在场的母亲——是她的安排策划为这一保护局面奠定基础。这一多层保护完全由女性角色提供。

剧作中的女性角色努力使阿喀琉斯远离特洛伊战场，男性角色——奥德赛及其随从——正好相反，力图擒获阿喀琉斯，因为按照预言，希腊人没有他就无法在特洛伊战争中取胜。奥德赛的行为受工具理性的逻辑引导，基于民族利益至上的观念，即战争胜利高于一切，英雄行为——即便或正因捐躯沙场——可以成就生命的辉煌与荣耀。这一认同死亡与暴力的男性阳刚原则与推崇生命与爱情的女性阴柔原则形成两极对立，在剧中分裂为破坏瓦解与保护成全的力量组合，这两个组合分别属于男性与女性群体。这两者相互对峙甚至发生激烈对抗，它们的争夺对象是阿喀琉斯这个暂时处于中性状态的人物。

由于乔装假扮构成阿喀琉斯在斯基罗斯岛的蒙蔽策略，奥德赛必须在女孩群中找出伪装者。这一猫捉老鼠般的游戏正是剧情的扣人心弦之处。既然阿喀琉斯的蒙蔽术采取的是“谎言的身体形式”[14]，奥德赛在此放弃他所擅长的言辞攻略、巧舌如簧，针锋相对地调动相应手段来揭穿其“骗术”，诱使阿喀琉斯跳舞。他先让女孩们围着披挂着镜子的一位随从跳群舞，接着促发阿喀琉斯的单人剑舞。在第一场舞蹈中，阿喀琉斯成功掩盖其真实身份；在第二场独舞中，他的性别角色暴露无遗，日耳曼学学者格隆德曼（HeikeGrundmann）指出：“当真实身份被触及时，模仿就鞭长莫及了。”[15]阿喀琉斯能够惟妙惟肖地扮演女性角色，却难以隐匿自己的男性身份。镜舞是他的身份面具，剑舞则将他的“本性”——男性阳刚与英雄禀赋——全然曝光。

奥德赛首先借助镜子这一道具引发镜舞，力图通过视觉感知区分假与真、伪装与真实。镜子吸引目光，使得观者和舞者的目光多重化：舞者在镜中看见自己，并被旁观者所见，既是观看主体又是客体；奥德赛及其随从是群舞的异性观众。镜子不仅唤起女孩们的虚荣心，促使她们在自我观赏和男性欣赏的双重目光下翩翩起舞，而且在看与被看的交互作用下，唤醒舞者的性别意识。如此一来，舞者的自观与镜像为奥德赛提供多视角观察的极佳可能性。

尽管如此，奥德赛的这一策略以失败告终，因为女孩群舞的吊诡情形是，唯一的“假”女孩舞得最真，男性舞者跳得最具女性魅力：“奥德赛努力看向她们每一位的脸。她们围绕着镜子跳舞。阿喀琉斯跳得最动人。黛达米娅站在一侧。”（DⅥ211）奥德赛的镜舞测试所遵循的逻辑是，模仿较之原型必然相形见绌而露“马脚”，阿喀琉斯在女孩群舞中的表现却颠覆这一逻辑假设，反倒证明，最高的模仿艺术在于较之原型有过之而无不及，假象可以显得比存在更真实。在此情形之下，“侦破”行动只会是南辕北辙，“侦探”看得越仔细就越发困惑，越被引离真相。模仿者则以假乱真，达至不被看穿和识破的自由境地。

为了摆脱这一感知和认识困境，奥德赛改弦更张，采用另一测试法，即剑舞。先前测试针对的是女性性别，即阿喀琉斯所假借的性别身份，这一测试则指向男性性别，即阿喀琉斯的真实身份。奥德赛举剑挥舞，这立即引发阿喀琉斯的夺剑行为：“阿喀琉斯，头发飘飞着，健步冲向剑，意欲将之据为己有。奥德赛佯装握剑不放，只为了使他更加疯狂。他俩抢夺着剑，手都握在剑柄上。”（DⅥ212）在此显然不存在夺剑的外在缘由，这一行为完全出自阿喀琉斯的本性，是他本能冲动的爆发与外露。就在他夺剑之际，他所身着的女孩衣衫滑落。也就是说，当他内心与作为**象征的剑相认同时，他随之丧失女性伪装这一保护表层，以至于他的真实性别顿时昭然于天下。与此同时，奥德赛的随从脱掉外套，“蓝光闪闪地露出武器站在那儿，围成一圈。”（DⅥ213）众男性组成军事联盟。他们先前装扮成商人，现在因为阿喀琉斯的自曝身份而不再需要伪装，扔掉外套，仿佛扔掉多余的道具。这一“露真容”归因于计策的得逞；对阿喀琉斯来说，女孩衣衫的滑落则意味着乔装策略的失败和难堪的真相暴露。[16]

持武器的士兵们所围成的圆圈取代女性角色先前所构建的多层围墙；众男性形象孔武有力的向心凝聚与众女性角色的离心四散形成强烈对照，而这一四散奔逃是剑之显露所致。奥德赛举剑，女性堡垒随即崩溃：“老妇人倒在地上。[…]女孩们飞快逃掉，消失在岩石后。”（DⅥ213）阿喀琉斯和黛达米娅这对恋人失去先前的三层保护圈，被士兵们包围。不仅如此，阿喀琉斯还一脚踢开黛达米娅，仿佛不再认识她，从而摈弃他在斯基罗斯岛上的最后一层庇护，即与恋人的情感纽带。踢开恋人标志着他对柔情蜜意的弃绝。这一粗暴的身体语言同时暴露出，他已无意识地认同并实践士兵身份所宣扬的暴力行为模式。由此可以看出阿喀琉斯的心理突变，即从柔情转为攻击，从女孩的嬉耍游戏变为男人的严厉惩戒。由此可见，彰显自我性别、奠定男性身份内涵的道路离不开对另一性别所施加的身心痛苦。在此意义上可以理解法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄（PierreBourdieu）关于男性本质的定义，即“性与社会的再生能力，却也同时准备着投入斗争和施加暴力”[17]。真实性别的确立与彰显同时意味着阿喀琉斯的成人仪式，还有他告别作为中性双性人的青春期状态。

阿喀琉斯独自冲出包围圈，开始舞剑。他之前在镜舞中有意识地展现女性姿态，以迷惑观者，镜舞是一出模仿游戏，是舞者求生的策略；他在剑舞中则完全处于迷狂状态，舞蹈是无意识的内心流露，是不受理性辖制的身心俱舞，构成舞者死亡悲剧的前奏：

他持剑起舞，目光炙热，显得很可怕。这舞蹈达至对自戕的表达，自戕是最被升华了的谋杀，是对武器的最高使用。绝对严厉和神圣。[…]可以看见，奥德赛与舞剑的男孩一起站在马车上，马匹被缰绳套紧，诸位持武器者奔跑在马车之后，眨眼间，一切消失不见。（DⅥ213）

阿喀琉斯在剑舞中处于忘我状态。它既是表达之舞，展现性别的意涵，又是爆发之舞，由真实本性引发。日耳曼学学者施密特依照柏拉图的认识哲学阐释这一舞蹈。在柏拉图看来，舞蹈是一种直观模式，是模仿和展示的艺术，可以表达舞者所想，使得不可见之事变得可见。施密特由此判定阿喀琉斯的剑舞同时是自我认知的过程：“阿喀琉斯在舞蹈中同样谋求真理的可见，在身体充满韵律的寻觅运动中描述着这一认识之路：无论战争姿态还是达至疯狂状态，这都是在模仿和逼近内在画面的瞬间。”[18]施密特由此判定，阿喀琉斯在剑舞中实践着对自我的寻觅，剑舞意味着异化生活的结束和新生命的诞生。反驳这一观点的原因在于，剑舞并非模仿，而是舞者内心的无意识流溢，舞者在此淋漓尽致地展现出他内心的本真状态。这一舞蹈的非理性性质说明，它并不伴随着舞者的反思或认识过程。

正如剑所具有的两面性——阳刚建构和暴力毁灭，剑舞兼具生命与死亡的双重性质。阿喀琉斯手持武器忘情起舞时，也就把自己的生命舞出小岛的安宁庇护，舞进捐躯沙场的死亡地域；剑舞是告别之舞，告别斯基罗斯岛和黛达米娅，舞者的迷狂状态同时充满悲剧性。这一舞蹈既是自我展现，又是自毁前奏，既是自我发现，又是自我消解。因此，这一无意识的身份发现充满悖谬：

他的身体同时是他的命运，剑作为男性**的原初象征是男性宿命的媒介。[…]摆脱伪装的面具和服装意味着赢得个体的本真，这却同时以阿喀琉斯的生命为代价：他失去选择可能性。他的生命可能性以持续不断的伪装为条件，即戴着面具的存在这一造作状态，而在他超越自我、将身体与个体相融合的舞蹈中，这一可能性被取缔。[19]

剑舞通过身体语言预演出英雄之死，是关于未来的图示。舞蹈着的身体在舞者的迷狂状态中被交付给特洛伊战争的男性命运，即将经历命中注定的消殒。剑舞触及个体命运的悲剧性，即个体面对命运的无从规避。阿喀琉斯与生俱来的英雄气概表明，牺牲式死亡是生命的最高实现，是为民族胜利而成就的丰功伟绩。与之相应，剑舞的神圣赋予这位日后的战争英雄以救世主的特征。作为男性存在，或曰生身为男人，这一性别身份要求自我牺牲的社会功能和义务。剧本将剑舞美化为神圣舞蹈，从而树立关于男性存在的评判标尺。这一带有宿命性质的牺牲行为是文化强加给个体的性别角色分配，是个体向社会性别的回归。学者布隆芬在论及易性乔装时指出：

人们可能会游戏式地探究现有的性别身份，尽管如此，人们必然接受由象征符码这一领域所规定的身份。借助性别面具所进行的游戏发生在象征秩序区域，因此也总是受到其规则的庇护。可能会出现关于这些法规的交涉，却不会造成对法规的取缔，从而也不会导致对性别差异的取缔。[20]

[1]霍夫曼斯塔尔对这两出哑剧的成功充满信心，在首演数日后致朋友黑梅尔（Heymel）的信中写道：“《普绪刻》将逐渐成为一出神奇的戏，《陌生女孩》今天差不多就已完全成形，几乎全然表现出来了——我接连两晚观看这两部哑剧，可以相信我的感觉，即这不是徒劳无功的作品，而是巨大成功的匿名开端（踌躇开始）。”转引自：RudolfHirsch：ZuzweiTanzdiHofmannsthals。In：Hofmannsthal-Bl?tter，19716。S。424。

[2]引自霍夫曼斯塔尔写于1910年6月18日的信。转引自：HugovonHofmannsthal：SWXXVII，S。360。

[3]Ebd。

[4]引自霍夫曼斯塔尔1910年7月11日致维森塔尔的信。In：HugovonHofmannsthal：SWXXVII。S。362。

[5]Ebd。S。359。

[6]Ebd。

[7]UrsulaRenner：?DieZauberschriftderBilder“。BildeinHofmanen。Freiburgi。Breisgau，2000。S。216。雷纳尔考察霍夫曼斯塔尔对普绪刻形象的接受，判定他的哑剧创作是英国画家爱德华·本-琼斯（EdwardBurne-Jones）油画的文学翻版：“这一哑剧作品传达了霍夫曼斯塔尔在本-琼斯的画作中所看见和描述的。”Ebd。雷纳尔没有进行文本分析，这一观点站不住脚，因为按照霍夫曼斯塔尔的画作描述，普绪刻的首要特征是纯洁、不自信、双性人等，这与哑剧中的普绪刻形象截然不同，而且，霍夫曼斯塔尔选定三个场景作为哑剧的情节梗概，本-琼斯的画作中没有相应画面。霍夫曼斯塔尔无疑从本-琼斯的画作中获得启发，尽管如此，将这出哑剧判定为绘画的文字图解形式，曲解并简化了文学创作过程。

[8]引自霍夫曼斯塔尔写于1910年7月511日的信。In：HugovonHofmannsthal：SWXXVII，S。363。

[9]Ebd。参见凯斯勒尔（HarryGrafKessler）1911年9月21日致霍夫曼斯塔尔的信中写到的关于《丘比特与普绪刻》和《陌生女孩》的阅读印象：“哑剧剧本按照其性质并非完整而自成一体的艺术品，连富于生命力都谈不上，这就不如歌剧脚本，歌剧脚本的不完整部分仍是生机勃勃的；在芭蕾剧中，一切却都依赖于表演，借助于舞蹈者；而这是任何幻想都无法建构的。”In：HugovonHofmannsthal—HarryGrafKessler。Briefwechsel1898-1929。Hg。v。HildeBurger。FrankfurtMain1968。S。340。

[10]Ebd。S。340。

[11]引自霍夫曼斯塔尔写于1910年6月18日的信。In：HugovonHofmannsthal：SWXXVII，S。359。

[12]引自霍夫曼斯塔尔写于1910年7月23日的信。In：HugovonHofmannsthal—HarryGrafKessler。Briefwechsel1898-1929。Hg。v。HildeBurger。FrankfurtMain1968。S。335。

[13]引自霍夫曼斯塔尔写于1910年6月18日的信。In：HugovonHofmannsthal：SWXXVII，S。359。

[14]Petervorige。TheorieundPraxisderHi。Wien，2006。S。85。

[15]HeikeGrundmann：?MeinLebenzuerlebenwieeiikdesErinnernsbeiHugovonHofmannsthal。Würzburg，2003。S。188。

[16]阿喀琉斯的衣衫滑落是突发的出乎意料之事，本文不赞同施密特（G。B?rbelSchmid）的阐释，即这是阿喀琉斯主动的有意识行为：“通过扔掉女孩衣服和踢开恋人，阿喀琉斯实现解脱、净化，脱离保护他却十分极端的异化状况。”Der。：?DerTanzmachtbeglüdfrei“。In：HugovonHofmanenundBegegdeutsZeitgenossen。Hg。v。UrsulaRennerG。B?rbelSchmid。Würzburg，1991。S。253f。阿喀琉斯在斯基罗斯岛的生存状态是否是异化，值得商榷，因为他与黛达米娅的恋情说明，他的真实性别并未遭到压抑。

[17]PierreBourdieu：Diem?。FrankfurtMain，2005。S。92f。

[18]G。B?rbelSchmid：?DerTanzmachtbeglüdfrei“。In：HugovonHofmanenundBegegdeutsZeitgenossen。Hg。v。UrsulaRennerG。B?rbelSchmid。Würzburg，1991。S。255。

[19]ge：TextinBewegung：ZuPaanzundFilmbeiHugovonHofmannsthal。http：publikationen。ub。uni-frae20073678。S。110f。

[20]ElisabethBrooduale。DerAustauschsienzwisOper，LiteraturundFilm。FrankfurtMain，2004。S。164。