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第十八章 女人的好奇与痛苦的渊薮（第1页）

第十八章女人的好奇与痛苦的渊薮

——哑剧《丘比特与普绪刻》和芭蕾剧

《斯皮罗斯岛上的阿喀琉斯》

一

霍夫曼斯塔尔创作于1911年的哑剧《丘比特与普绪刻》（AmorundPsyche）同年首演于柏林黑贝尔剧院[1]，是为舞蹈家维森塔尔“量身定做”的，她在其中扮演普绪刻。这出哑剧取材于奥维德《变形记》里的相关神话故事，将故事情节浓缩为三个场景。霍夫曼斯塔尔对自己所遴选出的场景甚为满意，在致维森塔尔的信中写道：“我认为，《丘比特与普绪刻》的素材提供了三个完全纯粹的主要舞蹈情景。古希腊舞蹈家如果要表现这一神话，恐怕会选出同样的情景，因为这些情景概括了这则美丽童话的真正内涵。”[2]他还强调这出舞剧截然不同于马克斯·莱因哈特所导演的哑剧：“在我看来，必须远离所有附加因素、一切小说和童话成分、所有配角。”[3]霍夫曼斯塔尔显然力图通过摈除次要因素发展出纯粹的哑剧形式，即看似简约单薄，实则蕴涵无穷。

这出哑剧的三幕讲述的是普绪刻犯错、赎罪和获救的曲折故事。她出于好奇违背观看禁令，窥看恋人丘比特，因此失去他，并且必须承受充满身心痛苦的禁闭状态，直至她经过痛苦的炼狱和依靠丘比特的解救被提升为神，与恋人缔结地位平等的幸福结合。与芭蕾剧《时间的胜利》剧末诗人和少女的破镜重圆相似，丘比特与普绪刻所最终实现的幸福并非先前恋情的复原，而是基于恋爱者心态的转变。本章的分析依照剧情的三段式发展脉络，具体勘查他俩关系结构的变化历程，即如何从神与人的倾斜态势转而为同为神的对等局面。这两种状态之间是普绪刻独自经历与承受的痛苦赎罪，这一生命体验凝聚于舞蹈表现。如何在舞台上以充分的表现力展露这一内心感受，这必然引发出文字与舞蹈这两种媒介之间的较量，并且依赖于剧作者与舞蹈家的通力合作。

在剧作开端，丘比特与普绪刻之间的差异被置于神人对立的架构中，由此辐轴出多重对照，即主动与被动、全知与无知、不可见与可见。丘比特在不毛之地建起一座宫殿，作为他与普绪刻幽会的场所，他显然是恋爱关系中的掌权者和魔法师。他俩的夜间相会取决于丘比特的拜访，这展现出男女角色大相径庭的空间方案，即男性的来去无踪与女性的封闭幽居。与生活空间的固定位置对应的是女性白天对恋人的漫长等待：“普绪刻等待着，打扮自己；已装扮停当，仍继续等待着。她的日子就这样度过。”（DⅥ81）关于普绪刻等待的这一简略描述让人联想到《窗中女人》里迪阿诺娜的等待场景。这两位女性形象的生活均呈现为黑白对立的两个时段，即幸福幽会的夜晚与寂寞枯等的白昼，她俩都在黄昏这一时辰盼望恋人的出现，沉浸于“期待的甜蜜游戏”（DⅥ81）。夜晚降临之时，她俩从漫长等待过渡为喜忧参半的渴盼，时刻揣想着恋人是否即刻出现。为了达成幽会，迪阿诺娜往花园里放下绳梯，以便恋人“拾梯而上”。她的协助必不可少，幽会也就成了她与恋人的“共谋”，与此形成鲜明对照的是，丘比特的出现不是从下往上登，而是自天而降，而且，他的到来根本无需普绪刻的任何帮助：

台阶上矗立着一座祭坛，朝向大门，清凉的夜风吹进。这是祭坛抑或高筑起的爱之栖所？恋人是神，每夜从空中翩然而降；拥有他的人必须同时对他顶礼膜拜：这两者恐怕是一回事。[…]祭坛上燃起一簇火焰，火焰是神的在场，当火焰陨灭之际，他站在那儿，男孩、神、恋人，却蒙着面纱，是尘世恋人所看不见的。她感觉到他，嗅到他，寻觅着他：“你在哪儿，哪儿？”（DⅥ81）

祭坛赋予爱情乃至**以神圣氛围和圣洁光辉。丘比特可以万变其身，显形或藏身于万事万物，可谓无处不在、无所不是。这导致普绪刻对恋人的视觉感知缺乏把握，加上视觉还受到面纱的阻碍，她需要凭嗅觉揣测丘比特的到来。相对于视觉而言，嗅觉比较模糊，以至于她困惑重重，一边闻一边问。即便丘比特近在咫尺，她仍得不断寻觅和呼唤他，她对恋人在场与否的感知迷惑几近于可笑的地步。

普绪刻的认知缺陷在剧作中被归结为人之宿命：“凡人永远不能完全习惯于奇迹。”（DⅥ81）恋人虽然夜夜出现，对普绪刻来说却仍是奇迹，因为神性奥秘永远不会从奇迹跌落为平凡，神的出场先验地超出凡人的认知范畴。由于与生俱来的感知囿限和辨识障碍，对于普绪刻来说，丘比特的出现不仅不可思议，而且不乏惊悚效果，她对恋人的渴望也就掺杂着茫然无助的恐惧感。

普绪刻处于一定程度的目盲和无知状态，丘比特则无所不知、无所不见。普绪刻看恋人的视线被他的面纱阻挡，她自己却完全处于恋人的目光之中，沦为观看客体。丘比特是占据着全观视角的主体，他之所以不被凡尘恋人所见，无疑印证和彰显神之不可侵犯，即凡人不可瞥见神的面目。蒙面者往往显得神秘莫测，视觉禁区意味着被遮蔽物的遥不可及。蒙面形象还出现在霍夫曼斯塔尔的其他作品中，例如在《提香之死》里，提香的遗世之作所表现的潘神处于被遮蔽状态，悲剧《法伦矿井》的山女王初次出现时全身蒙纱。前者影射出艺术创作在展现生命奥秘时的隐而不宣，后者渲染烘托出神界形象的精神性。提香画作中的潘神虽然被覆盖，但通过画作标题和充当模特的女孩的讲述已为观画者和剧本读者知晓；山女王在埃利斯的请求下，随即揭开面纱，以便他一睹真容。而在《丘比特与普绪刻》里，蒙面是一道律令，蒙面者丘比特同时是这一律令的坚决捍卫者和观看禁令的严厉执行者。当普绪刻想用灯照亮恋人的脸时，这一企图立即被丘比特阻止：

她觉得自己的手腕被神的手擒拿，感觉到威胁、凛然不可侵犯的威慑、厄运，她的小手颤抖着从灯边拿开，神的手以警告姿势上帝般威严地举起——普绪刻看不见这只手，可是普绪刻怎么可能感觉不到这警告呢：众神是天生的统治者，当他们命令时，当他们禁止时，他们是最为威严的。（DⅥ82）

与蒙面这一律令相伴随的是对揭开面纱的禁止，对普绪刻好奇心的钳制。这说明，爱情尚不足以克服神与人之间的鸿沟。丘比特虽然主动挑起与普绪刻的恋情，维系着与她的欢爱，却要求她继续对他敬若神明，并力图保持神人之间的落差与距离。禁令在此不是通过言说，而是借助手势表达出来，它符合霍夫曼斯塔尔关于纯粹手势所下的定义：“一个纯粹手势在其抬升下沉、内在韵律中如此丰富，以至于从其微乎其微中融汇出整个仪式、整出‘行动’。”[4]这一手势之所以不可见，显然是观看禁令的内在逻辑使然。在神与人的手力较量中，颤抖的人手立即甘拜下风，举灯动作被终止；神的手势不仅通过阻止来执行禁令，还具有警告功能。

既然神是天生的统治者，他的尘世恋人必定是被统治者，这再次印证神与人、男与女之间的等级秩序。而将普绪刻划归弱者，这与霍夫曼斯塔尔先前就这一神话形象的艺术表现所做的评论一脉相承。他在杂文《瓦尔特·帕特》（ater，1894）中将普绪刻归入“弱者类型”（RAⅠ197），指出“普绪刻——哭泣着、变化着、单纯而变态的小普绪刻——的美[…]。”（RAⅠ197）哑剧《丘比特与普绪刻》重又将普绪刻定格为弱者类型。她无法按捺好奇心，难以抵御观看的**，不顾禁令和警告，举灯照亮熟睡的丘比特，从而越规逾矩，打破观看禁忌。丘比特随即醒来，与“作案者”短暂目视后，随即离她而去。普绪刻对恋人的观看导致其身体消失，对恋人的视觉感知造成与其身体分离。

丘比特的骤然离去使得普绪刻身心俱悴：“普绪刻的心缩紧，她倒在地上，仿佛死去。她若死去，会觉得好些，可她面临着无尽的惩罚、无穷的考验。”（DⅥ82）心的缩紧显然是内心痛苦的表现，死亡被视为解脱之道，由此可见痛苦之深重。霍夫曼斯塔尔在致维森塔尔的信中诠释道：“她[普绪刻]立即感觉到：她失去了他，永远失去了。无论他已上天还是入地，他永远从她身边被夺走：上面，下面，她不再有他。”[5]两次出现的“永远”一词说明普绪刻的痛苦充满绝望。她这才意识到，丘比特先前的警告以怎样残酷的方式兑现：

她如果死去，就可以消殒，这样她倒觉得好些，可是她必须活着，必须受苦，无穷无尽。——在此，这一切都依靠舞蹈演员的力量，以便描绘出无边无际的痛苦，试图逃离自身的疯狂努力，彻底的绝望。（DⅥ83）

普绪刻没有被判处死刑，而是必须承受痛苦的炼狱，这一炼狱既是惩罚又是考验。她一方面与生命隔绝，影子般缺乏真实存在，另一方面求死而不得，被囚禁于生死之间的痛苦地带，处于晦暗的地下世界，这是剧作第二个场景所展现的。普绪刻被众阴影包围，它们作为痛苦形象围着她打转，向她逼近，令她感到窒息。内心与外界痛苦在此融为一体，促使她意识到身与心、外与内的不可区分和不可分离。

普绪刻对惩罚的第一反应是采取对抗姿态，以克服痛苦。这一态度类似遭受身体痛苦者的典型做法，其唯一愿望是逃离自己身体，以摆脱痛苦。普绪刻不仅希望逃离自己身体，而且力图冲出“这个地狱圈”（DⅥ83）。她前冲、蜷缩、跃起、跌落，最后身体弯曲倒地。身体动作因方向相反而相互抵消，造成她原地踏步，表明痛苦无计可消除。这一系列动作以身体的静止不动为终结，与此相对应的是灵魂在痛苦的折磨下陷入幽闭状态。霍夫曼斯塔尔在致威森塔尔的信中描述道：

寻寻觅觅和找不见，知道：你将永远找不到——一再爬起，大步向前，徒劳的大步向前，不离原地的大步向前，只有舞蹈演员的身体能找到一种语言，将坦塔罗斯、西西弗斯和达乃依德的所有痛苦转化到人物的身姿中，包括疯狂绝望的旋转、灵魂的全然幽暗以及完全的僵硬。[6]

伴随着普绪刻身体动作的次第出现，她的痛苦不断递增。就此而言，坦塔罗斯、西西弗斯和达乃依德的故事与之十分吻合。霍夫曼斯塔尔试图通过列举三位神话人物来展现痛苦之极致，对痛苦的描述借助三个神话痛苦原型所形成的排比。神话将人的原初体验浓缩于恒定状态，霍夫曼斯塔尔在此铺陈出亘古不变的痛苦景观纵览。这赋予普绪刻的个人痛苦以超个体的特征，将之还原到古希腊神话的典型痛苦语境。剧作家难以用语言直接表现痛苦，只能通过阐释来勾勒这一现象。他的诠释语言需要借助舞蹈演员的身体这一媒介或中间环节，才能实现表达的初衷。他内心具有语言表达性质的图像必须转化为非语言的身体动作，语言诗学在哑剧中演变为身体诗学。就痛苦而言，身体符号具有超乎于语言的表达力度：

这些神话所讲述的永恒和无限痛苦没法用概念来表述；却可以通过一个浓缩所有这些神话的身体动作，在一个纯粹瞬间里被再现出来——也就是在一种凝聚浓缩的形式里，就像梦幻所导演的情形。与之相应，身体姿势成为霍夫曼斯塔尔的戏剧符码、“超级符号”。[7]

舞蹈演员的身体语言是哑剧中的超级符号，这是剧作者自己也充分认识到的，他在致维森塔尔的信中阐释剧作后，补上一句：“这些都是词汇。您把它译成更好的材料”[8]。由于用语言来表达痛苦的努力宣告失败，舞蹈被视作唯一恰当的表现手段。与此相应，舞蹈演员拥有较大的表现自由度，霍夫曼斯塔尔甚至将第二个场景称作维森塔尔的整个世界。这却也并不妨碍他为维森塔尔规定表演要领，即“从火热式滚烫中生发出冰凉式滚烫”[9]：

在此一定要小心翼翼地远离感伤，在此一定要火热地谋求：一方面是对心灵痛苦的描摹式表达，几近于怪诞，另一方面是达成仪式、宗教膜拜行为的看似漫不经心。这里所展现的并非转瞬即逝的情愫，而是象征性地把握永恒和无限痛苦，将之汇集于短暂瞬间。[10]

如此详尽的阐述显然融合作者的创作旨意及其对表演艺术的期待。霍夫曼斯塔尔努力注解文本，以便“遥控”指导舞蹈者的身体演绎，并探索哑剧的创作方案。由此可见，对舞蹈的指导建议与霍夫曼斯塔尔的身体美学交互作用。

在屡试屡败的逃离努力之后，普绪刻开始接受痛苦，渐渐获得解脱：“普绪刻**的四肢舒展开来，她的双臂像翅膀一样合上，她平宁地躺着；她像是得救者，不像是被击败者。”（DⅥ83）普绪刻与痛苦融为一体时，身心全然接受禁令及其惩罚。这一融合性的接受态度为她带来平宁，她沉入睡眠状态。

在第三个场景里，普绪刻的身体最初仍处于僵硬状态，不过与第二个场景不同的是，她不再躺在阴影中，而是浑身发亮，“仿佛由玻璃制成[…]。”（DⅥ83）身体的闪亮让人联想到《法伦矿井》里山女王出场时的熠熠发光，表明普绪刻已远离之前的凡尘存在。山女王的光亮象征着精神性和地下存在，普绪刻玻璃般的身体则昭示出超脱于凡尘之上。或言之，她摆脱了人的存在身体的沉重与混浊，可以通达众神世界。晶莹闪亮的她躺在通向这个世界的门槛上，而要抵达此领域，还需要丘比特的唤醒。

丘比特看见躺着一动不动的恋人时，感到惊悚和震撼：“他像被电击中，他呆若木鸡。无尽的痛苦，身体僵硬，处于死亡状态：他不愿看见这一切。”（DⅥ84）目睹普绪刻所承受的痛苦，丘比特幡然醒悟。他弯腰蹲在普绪刻面前，试图使她复活：“他对她倾注所有关爱，将她亲爱的双手紧贴他的心。”（DⅥ84）所有这些关切之举促成普绪刻的苏醒，展现出丘比特内心的转变。他的如此付出在之前的恋爱关系中一直付之阙如，标志着平等的两性关系的建立，这样的关系以相互奉献——给予和索取的平衡状态——为基础。

普绪刻渐渐苏醒过来，这时，她与丘比特目光交汇：“这是微笑着的认识、不认识”（DⅥ84）。“认识”指丘比特的可见，他的面容展现在恋人面前。观看禁令的解除打破了之前一直笼罩着蒙面者的神秘莫测和不可接近；“不认识”则由于普绪刻看见先前的威严统治者突变为温柔的恋人而深感惊讶。丘比特全心地付出爱，他的这一转变奠定他俩新的和谐关系的基础：“他俩仿佛步入天堂——他们不是正迈过通向欢欣的门槛吗？”（DⅥ84）普绪刻被抬升为神，她与作为神的恋人之间的地位落差随之消弭。

耐人寻味的是，霍夫曼斯塔尔否认丘比特的变化，在致威森塔尔的信中阐释道：“丘比特始终如一，只不过在第一个场景里蒙着面纱，在第三个场景里完全是他自己、温柔年轻的神。”[11]与此相对，霍夫曼斯塔尔强调普绪刻所经历的变化，即通过承受痛苦从幼稚孩童发展为成熟女人。这一诠释显然旨在将对文本的理解引向男性中心主义的思维模式，将这部哑剧限定为训诫剧，即围绕女主人公犯错、赎罪、得救而建构的三段论模式。在致凯斯勒尔的信中，霍夫曼斯塔尔进一步阐明此意图：

这出哑剧极其简单，将故事缩减为三个场景：灯的场景、地下世界的场景（普绪刻独自呆在没有形状的黑暗中，上方有唯一一缕光线照入，这缕光线渐渐变弱，最终也消殒），最后是普绪刻和丘比特一起站在奥林匹亚住所的门槛上，沐浴在光亮中，光亮从门槛往下倾泻而入，说来就是普绪刻犯错、普绪刻作为幽灵和普绪刻成为神，整出戏简单得像是较老风格、由三乐章组成的奏鸣曲。[12]

普绪刻（Psyche）这一人名的希腊语含义是蝴蝶，这在双重意义上符合女主人公的命运，即她所经历的凤凰涅槃故事，包括由人变为神。在霍夫曼斯塔尔看来，前者发生的原因在于罪与罚的因果关系，罪完全归咎于恋爱关系中的女方，后者则归功于丘比特：“这其中必须有些末日审判的意味。然后是他的目光赋予她生命和神性，他的抚摸使她渐渐复苏，直至他俩迈步走向高处，进入到亮光中。”[13]如此一来，普绪刻的得救和成神均依赖于强大的丘比特。作品表现与霍夫曼斯塔尔阐释之间的裂隙清楚表明，男性作家要承认自己所塑造的男性角色的弱点是多么难，即便其弱点已充分闪现在文本中。

二

霍夫曼斯塔尔创作于1926年的独幕芭蕾剧《斯基罗斯岛上的阿喀琉斯》同年由艾贡·维雷茨（EgonWellesz）作曲，首演于斯图加特。它讲述的是阿喀琉斯少年时代的故事，即他男扮女装避居于斯基罗斯岛，却被前来捕获他的奥德赛发现真实身份。在舞剧末尾，他俩同赴特洛伊战场。阿喀琉斯在斯基罗斯岛的无忧生活随之告终，他在岛上的最后时光被镶嵌在他与黛达米娅的爱情故事中：剧作开始时，这对恋人幸福相拥；剧终时，黛达米娅目送恋人远去，昏厥倒地，这一生离死别使得她身心崩溃。

阿喀琉斯之所以乔装，是遵从母亲（海神特提斯）之命。她得知关于阿喀琉斯战死疆场的预言后，设法让他远离战争，使他逃脱厄运。阿喀琉斯遂被送往斯基罗斯岛，装扮成女孩混迹于国王的十三个女儿中。由此可见，阿喀琉斯的男扮女装是母爱所致，通过母系权力机制得以被贯彻实施，母亲这一角色虽是剧情发生的原动力，在剧作中却未出场。具体执行母亲的监护职能的是三位老妇人，她们看管着这群公主，尤其留意阿喀琉斯的举动，一旦发现他在与女孩们嬉戏时太过疯野，例如纠住玩伴的头发，就会提醒他别忘了淑女举止，“这样，阿喀琉斯就会加倍用心地显得女人气十足。”（DⅥ210）对这位少年来说，模仿女孩的身体语言和乔装一样，都是调侃性别差异的趣味游戏。易性乔装和“装模作样”可以混淆性别界限，为阿喀琉斯提供包容双重性别的弹性空间。

三位老妇人的监护旨在保障阿喀琉斯的伪装策略不露破绽，却无意于强将给他从外及内一以贯之的异性角色，使之内心也变得女性化。众公主采取的是同样的双重策略：一方面，阿喀琉斯被接纳为众姊妹的一员，与她们在外表上相仿佛，女儿国的群体形象可以显著增强仿真的迷惑效果；另一方面，她们知晓他的真实性别，鼓励并庆贺他与公主黛达米娅之间的朦胧爱恋。少男少女的青春期爱情没有因乔装状态遭到扭曲压抑，而是得到充分的尊重和呵护。剧作一开始的场景充分展现这一点：