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第二辑 现象论（第1页）

第二辑　现象论

本文旨在探讨长篇小说在哲学观念与结构上表现出来的一些普遍特征，并以此检讨一下中国当代家族体裁长篇小说在这方面的缺失。

第一部分：问题的引出

长篇小说作为一种具有无以伦比的多样化的广度和无法预测的可能达到的深度的文学体裁，近几百年相继在世界范围内成为文学的主导体裁。公元11世纪日本出现了紫式部的《源氏物语》，公元16到18世纪中国出现了笑笑生的《金瓶梅》、曹雪芹的《红楼梦》，欧洲文艺复兴时期出现了塞万提斯的《堂吉诃德》、拉伯雷的《巨人传》。这些经典作品的出现，实际上已经改变了长篇小说在漫长的时日里的非官方和重要文学体裁门槛之外的地位。从18世纪末到现在，欧美国家长篇小说的实绩进一步确认了这一文学体裁的主导地位。可以毫不夸张地说：司汤达、巴尔扎克、左拉、福楼拜、普鲁斯特、詹姆斯·乔伊斯、狄更斯、托马斯·曼、格拉斯、卡夫卡、昆德拉、福克纳、德莱赛、马尔克斯、略萨、富恩特斯、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、萧洛霍夫等人建构起来的长篇小说世界，已成为近两百年世界文学舞台上的最主要的角色。

在长篇小说取得统治地位的近两百年里，“几乎所有其他体裁都或多或少不同程度地长篇小说化了”。易卜生、豪普特曼的社会伦理剧和全部的自然主义戏剧，奥尼尔、曹禺的主要剧作；拜伦的《唐璜》、歌德的《浮士德》、普希金的《叶普盖尼·奥尼金》等叙事长诗，都明显地长篇小说化了。文学总体格局发生的这种变化，固然是因为长篇小说对诸体裁和风格进行直接的讽刺性模拟特征引起，更重要的则是因为“长篇小说把探讨性，意义上特有的未完成性及与未定型的现代生活的生动接触性”等充满活力的特性带给了其他体裁。

同时，长篇小说作为唯一的正在形成中的大型体裁，在揭橥其他体裁语言和形式上的程式化并为其进行输血的时候，又把其他体裁尚有活力的东西引入自身的构成中，显示了极大的包容性。长篇小说在迅速、深刻、本质、全面、敏锐地反映现实生活本身的形成上，在许许多多方面已经预示了或正在预示整个未来文学的基本发展方向。可以确信，在今后相当长的一个时期里，长篇小说在文学中的统治地位还会得到逐步加强。

然而，令人感到遗憾的是，文学理论直到今天面对长篇小说仍显得十分的无能。在西方，自亚里士多德、贺拉斯到黑格尔，所形成的在整体上已显得完美和无比丰富的诗艺学，都始终无视长篇小说的存在。在长篇小说已取得主导地位的近代，这种情况仍没从根本上得到改观。19世纪，西方的文学理论当然已不再无视长篇小说的存在了，但对长篇小说的认识仍显得十分表层化，一般只把长篇小说补充到已有的体裁中去。现所能看到的，只是一些力图百科全书式的对长篇小说外部特征进行的描述性的界定。如：骑士长篇小说、流浪汉长篇小说、巴洛克英雄主义长篇小说、哲理长篇小说、感伤主义长篇小说等。对于长篇小说作为一种体裁的定义，尚无出现一种权威性的发言。“长篇小说是一种多方面的体裁样式”，“长篇小说是情节紧张和动作感极强的体裁”，“长篇小说是提出问题的体裁”，“长篇小说是人生故事”，“长篇小说是爱情故事”，“长篇小说是一种散文体裁”等定义，因为尚有在一个方面着力描述的、不过多写情节和动作显得极端纯粹平铺直叙的、不涉及任何重大问题显得纯消遣和无所用心的、诗体的优秀长篇小说的存在，而不得不显出其有限的和带保留的无奈。直到19世纪末，布兰根堡的关于长篇小说特征的如下表述，仍可算是长篇小说理论的最硕大的成果。布兰根堡认为：“长篇小说不应该像其他艺术文学体裁所具有的那种诗意；长篇小说的主人公不应该是英雄主义的，无论在这个词的史诗和悲剧的意义上：他应当把正面和反面、卑贱和崇高、可笑和庄严结合在自己身上；人物不应该被表现为定型的和无变化的，而应该是受生活的影响形成、变化中的；长篇小说应该成为当代世界像古代世界的史诗一样的体裁。”19世纪许多优秀长篇小说的实践支持了布兰根堡对巴洛克英雄主义和感伤主义长篇小说的批判并巩固了上述意见。但是，布兰根堡的发言理论上的真理性的欠缺也是显而易见的，因此根本不可能成为一个固定不变的长篇小说特征的准确表述。

相比之下，中国的长篇小说理论建构更显薄弱和缓慢。《金瓶梅》《红楼梦》问世以来，只能听到张竹坡、金圣叹、脂砚斋等评点家对长篇小说的鉴赏性发言和本世纪胡风等论家对长篇小说不涉普遍特征的评述。《诗品》、《文心雕龙》这种诗艺学著作对中国诗歌创作的重大影响，在长篇小说历史中并没产生。

进入20世纪，长篇小说理论的构建的重要性被更多的认识到了。但大多数人的发言都是有感于20世纪长篇小说与19世纪长篇小说部分特征而发出。以下人物的发言都值得重视。英国作家比奇说：如果全面回顾一下自菲尔丁至福特这一时期的英国长篇小说，那么首先看到的便是作者的隐匿。前苏联评论家扎东斯基把现代长篇小说称之为“向心的”小说，他指出：“古典长篇小说相对而言是离心的。巴尔扎克、或狄更斯、或左拉，甚至高尔斯华绥，都是先把出场人物多按其地位加以安排，然后才提供情节的推进，于是一页页地扩大的生活全景便缓缓地、井然有序地开始展开。而向心的长篇小说中，一般说来，情节被浓缩、密集，形式上被装进几天乃至几个小时的时间里。情节不是被铺陈开来，相反，而是围绕主人公所体验的转折性的、决定性的时机而集中起来。”意大利小说家莫拉维亚指出：“无论是现在还是将来，人们永远都将写出各式各样的长篇小说，而这些长篇小说，将可能以形形色色的、稀奇古怪的，试验性的结构来驳斥我们行将论及的道理。不过，长篇小说的经典作家，例如福楼拜、陀思妥耶夫斯基、司汤达、托尔斯泰，以及随后的普鲁斯特、乔伊斯，亨利希·曼和托马斯·曼，无不表明，长篇小说的一些共同的特性仍然是存在的。”“长篇小说的共同特性中最重要的，乃是我们称之为思想意识的存在，或者说，即叙述的骨肉围绕其凝聚而形成的主题骨架。”③显而易见，这些零星的哪怕是精彩的描述，仍没揭示出长篇小说共有的本质的特征。

虽然我们也同意这样的观点：任何特征都是历史的。但我们仍是固执地认为：不管哪个时代的长篇小说，只要是优秀的，必然有其血缘层面上的共同特征。

巴赫金认为长篇小说有如下三方面的主要特征使它与其他所有体裁原则地区别开来了：“长篇小说在风格上同现实的多语意识相联系的三维性；长篇小说中文学形象的时间坐标的根本变化；长篇小说中文学形象构成上的区域，恰恰是一种通过其未完成性表现出的与当前的最大限度接触。”巴赫金通过史诗与长篇小说的比较研究，通过对长篇小说自身发展演变过程的梳理，得出如下结论：“长篇小说一开始便在对时间的新感觉基础上形成和发展”，过去、传说、等级、距离等因素，只在长篇小说发展的史诗化阶段起过作用；“长篇小说正是在破坏史诗距离，使世界和人变得可笑和亲昵随便，把艺术描绘的对象降低到未定型的和流动着的现实的过程中形成的”；“长篇小说一开始就不是通过绝对的过去的远距离形象构建的，而是建立在与这个未定形的现代生活直接接触的区域里，它的基础是个人的经验和自由的创作虚构”；“长篇小说从一开始就是由与一切其他定型的体裁不同的另一种文本构成”；“整个文学的未来在一定意义上是和它一起并通过它产生的”；“长篇小说的本性是非标准化的”“是一种永远寻找着、研究着自身并对自己已形成的形式进行重新审视的体裁”。

巴赫金这些发言的经典意义会越来越显著。但是，这并非意味着巴赫金的这些发言，连同他对长篇小说语言和时空关系的研究成果，连同他在《陀思妥耶夫基的诗学问题》中已相当成熟地表达出来的“复调理论”，“狂欢化理论”，已经构成了在整体上已呈现完美性和极度丰富性、包容性的长篇小说诗艺学，尽管巴赫金的理论已构成了这门学问的总体轮廓。因为巴赫金个人际遇的变化和研究方向的变化，他甚至没有构建出关于长篇小说的一个固定不变的体裁意义上的准则的定义，他摸索出的是长篇小说自身具有变化性的方向和它对其他文学产生作用和影响的方向的那些特征；要么就直接进入长篇小说时空关系和语言方面的研究。

如何面对巴赫金长篇小说诗艺学遗产，是一个巨大的课题。我们并不准备在这方面提出问题。我们只是试图由巴赫金出发，提出我们对长篇小说这一体裁的界定，并对长篇小说结构上内在的共性特征作有限的阐述。

我们认为：长篇小说是在一定的时空关系系统中，基于作者个人的哲学观念和自由的创作虚构，完成对未定型的现实进行未完成性表述的文学体裁。（首先声明，这一定义无法适用已更多地体现着史诗主要特征的长篇历史小说。）

强调时空关系系统，是因为时空关系系统提供了展示长篇小说内容的舞台。主要的时空关系作为空间的主要的时间物化，成为全部小说描绘具体化和体现全部抽象因素的中心，同时，主要的时空关系以其情节意义和造型意义，形成了长篇小说的主体结构。强调作者个人的哲学观念和独立创作虚构，是因为正是它们决定着长篇小说将呈现出什么样的时空关系系统和主体结构。在这两个主要方面，18、19世纪的长篇小说，哪怕是古希腊时期的长篇小说，与20世纪的现代长篇小说是没有本质上的区别的。正是这两个方面内容的无变化，才使得长篇小说作为一种文学体裁从远古延续到了今天。长篇小说以其表现出的极大丰富性，显示出的正在形成中的体裁特征，主要源于时空关系的无限变化性。而时空关系的无限变化性，又带来了长篇小说结构上呈现出的不可穷尽性。仅从主要的时空关系上来看，长篇小说几千年来已提供了许多不同的优秀蓝本。“广场”在古希腊时期作为一种重要的时空关系，使那时的长篇小说呈现着对话的结构和狂欢的精神。骑士长篇小说，巴洛克式英雄主义长篇小说，甚至包括《堂吉诃德》和《巨人传》，主要时空关系转入了“道路”。十八世纪末和整个19世纪的大部分优秀长篇小说，其主要时空关系以发生在“门槛里面的家庭”、“客厅沙龙”里。20世纪的长篇小说，主要时空关系大都转到了人物的心灵深处。如果我们的目光完全被这种眼花缭乱的变化吸引，我们永远也无法看清长篇小说这个变色龙般的精灵。

长篇小说时空关系呈现出来的结构与作者表现的哲学观念到底是怎样一种关系，便是我们要讨论的问题。

第二部分：古典长篇小说与现代长篇小说

中哲学观念与结构的对位关系

长篇小说作为一种大型体裁，在其产生、发展、成熟的各个不同时期，呈现出的面目自然是各不相同的。然而，作为一种文学体裁，无论在它发展变化的哪一个阶段，总要表现出与其他体裁完全不同的，不会被时间所改变的本质特征。古希腊的戏剧和莎士比亚的戏剧，秦汉之文和唐宋之文，不管它们在表现对象到具体技法上有多少不同，但它们无疑都属于一种体裁的历史。

长篇小说是基于作者的哲学观念和自由的创作虚构，实现同现实的多语意识的全方位联系，完成对未定型现实的未完成性表述。这一重要的体裁特征，使各个不同国度、各个历史时期出现的长篇小说较之史诗和戏剧呈现出更加丰富和难以寻到内在的规律。但这并非是长篇小说是可以信马由缰、天马行空进行操作的证明。我们认为：长篇小说这一大型体裁在两千年里不断丰富发展变化并逐渐取得在诸体裁中的主导地位，其根本原因在于它的表达一个时期形成的普遍统一的世界观与它呈现出的可以从本质上具象表现一个时代生活的本质特征的时空关系系统之间存在着深层对位关系。正是这种对位关系的确立才使长篇小说这一体裁得以成立并开始了自己辉煌的历史。简言之，也就是说长篇小说中存在的深刻的哲学观念与时空关系系统呈现出的结构间的对位关系导致了长篇小说的血脉相传。

所谓哲学观念表现在长篇小说中，既不等同于形而上的纯理性玄思，也不同于作家在面对某一描述对象那一刻思想意识的活动。它是作家所生活的时代，人们普遍存在的，并将在以后漫长的时间淘洗中依然能显出真理性的对那个未定型的现实的本质特征的把握。它是政治、法律、宗教、道德等派生出的观念，也是对一个时代所有生活观念的遵循于黄金分割法的整合。所谓时空关系系统在长篇小说中，既是作家最根本的哲学观念的载体，又是一个时代未定型现实的主要骨干。它是作家所生活的时代、人们普遍亲历的场景和心历的主要生命体验，是不管相隔多少时日，后人一眼便可辨认出的那个时代的徽标。它既是作家自由创作虚构能力才情施展的空间，又是那一个未定型现实在长篇小说中的有形的映像。

那些注定可以流芳百世的长篇小说，都是寻找到了这两者间对位关系的创造。那些昙花一现的长篇小说，都是没能深刻表现这种对位关系的赝品。

下面，我们将对古希腊时期，中世纪，文艺复兴时期，19世纪、20世纪西方出现的长篇小说，依照上述观点逐一加以考察，以期望在这种耙梳中，使这种对位关系凸现出来。

一

众所周知，西方近现代民主皆渊源于古希腊的民主，是雅典民主传统和斯巴达民主集体主义和集体英雄主义传统滋养出来的。希腊人对人的重视，引起了世世代代人的仰慕。那确实是一个令人神往的时代，产生过伟大的政治制度，科学、哲学、文学艺术都有过空前的繁荣。基督教的哲学基础就渊源于柏拉图的“第一原因，观念世界”。那时，希腊曾经实行过如共产主义一般的平等主义的生活方式。在这样一个时代，产生了完美的史诗和悲剧，产生了斐迪阿斯的雕塑，也产生了人类历史上最早的长篇小说。在这个时代，人们直接生活在真正的狂欢状态中，狂欢式的世界感受，使“绝对不相同和不相容的因素令人惊讶地结合到一起，如哲理对话、冒险和幻想、贫民窟的自然主义、空想等，”“并把所有这些异类因素融合为一个有机的完整的体裁”，也就是长篇小说。作者的生活本身就充满了狂欢式的神话，其哲学理念的内核就是狂欢式的世界感受，创作出的长篇小说主要时空关系就自然而然取了“狂欢广场”，塑造着普通的人，表达着世界间广泛存在的对话关系，并以各阶层人物在广场上的对话，组成小说。哲学观念和时空关系系统显现出的结构间的对位关系，在这个时期的长篇小说中已经存在。这种关系在这个时期是自然而然确立的，作家只是把普遍的哲学观念用广场这种时空承载罢了，由此引形成了长篇小说的雏形。最著名的有《苏格拉底谈话录》。

古罗马时期和漫长的中世纪流传至今的长篇小说已难看见。那个时期的长篇小说表现出的这方面的特征，只能在巴赫金这样的专业研究者的表述中才能见到。“尤其有趣的，是地狱不断地狂欢化。地狱拉平了人世上的一切地位，在地狱里帝王和奴隶、富翁和乞丐等等全以平等身份相互发生亲昵的接触。死亡给在生前加了冕的一切人，统统脱了冕。描绘地狱时，常常采用狂欢体的一个逻辑：翻了个的世界。帝王到了地狱变成奴隶，奴隶成了帝王，如此等等。”这种描写，“愉快地狱”的传统，可以反观了狂欢节的世界感受已在现实中无法获得的现实，因为生活中那个时常可以在大学者和贫民间进行关于生与死、黑暗与光明之类争辩的，充满着除旧布新精神，永不让思想停滞、陷入片面的属于全体民众的“广场”不存在了。狂欢式的世界感受只是被保留了，用来表达对严酷现实的反讽，主要时空关系自然由“广场”变成了现实的“地狱”。作者的哲学观念在政教合一的时代，只能用“地狱”、用“梦想和追忆”作隐喻的表达。

如果把但丁的《神曲》当成中世纪后期的一部诗体长篇小说，我们便能借助这部巨著的折光看清中世纪到文艺复兴过渡期长篇小说中作者的哲学观念和时空关系系统外观的结构间的对应关系，并看见这种对应关系在一个新的时代即将到来即要发生变化前的变化。漫长的一千年黑暗，已经再也无法让人相信真实的狂欢式世界感受曾被先人们饱享，狂欢只能是尚且虚幻的一种理想的天堂和美丽的传说，想享用它，必须经过地狱的磨炼和炼狱的锤炼。但丁笔下的“地狱”已不再是昔日“全民广播”的隐喻对应物，“地狱”中出现的人和事已没有丝毫的狂欢化因素，有的只是“为什么还要这么活下去”的痛苦的呻吟，狂欢式被推延到了“天堂”进行。时空关系系统随着但丁对世界的看法发生了改变，“地狱”分解为地狱、炼狱、天堂，一个引导他游历的角色的引入，使他获得了一个审视中世纪人民生活客观现实的视角。“寻找道路”在《神曲》中既是作者深刻哲学观念的形象化表达，又是结构的主线。古希腊游记体裁小说的主要时空关系“道路”，被赋予了新的意义。

但是，在但丁以后的许多年里，《神曲》表现出的长篇小说本质特征并没被他人认识。

“道路”在中世纪一些写作小说的作家眼里，甚至在稍后一段时间里巴洛克英雄主义长篇小说的作者眼里，最初就是被当作重要时空关系对待的。骑士们沿着“道路”不断寻找爱情，巴洛克式英雄不断踏“道路”去渴望传业，其实都可看作对世界出路的种种寻找。可是骑士们一次次在“道路”上遭遇**，英雄们在“道路”上建立一桩桩业绩，一方面与普通人的现实生活无涉，另一方面又无法望传说中的神话英雄之项背。在这一段长篇小说历史中，“道路”的重要情节作用被特别重视了，它在古希腊游记小说中（如《萨蒂利孔》和《金驴》）连接空间的作用被改变了。但这种强调“道路”的作用与现实生活的尚无路可走，相距太远，其借喻的意义就过于纯粹，常以有头有尾的完整性和完成性显示，无法体现长篇小说表述未定型现实的未完成性特征。

这漫长的一千多年里出现的长篇小说，除一般被当作长诗的《神曲》，绝大多数没能表现出这个黑暗时代存在的，面对严酷现实而无法直接表述的普遍哲学观念与政教合一时代时空关系的现实对应物间的对位关系，也就没留下一部长篇小说这一大型体裁的典范可以传世。从本质上说，这些长篇小说不属于古希腊时期诞生的体裁传统，很快被人遗忘便不可避免了。

只有在伟大的文艺复兴时代开始之后，“道路”作为时空关系的全部意义才能展示出来。“在16至17世纪之交，堂吉诃德也上了路。为了在路上遇见整个西班牙，从走向风车的苦役犯到公爵，这条道路已被因历史时间的长河、时间进程的痕迹符号和时间的特征所充实。”时间因素的进入，使得“道路”作为显露结构的时空关系与作者表现的普遍的哲学观念真正确立了对位关系。全部的欧洲这时已彻底告别了中世纪，真正的狂欢又出现了，古希腊时期的狂欢式世界感受也被人们真正享受。尼德兰时期大画家卢本斯的《甘尔迈斯》准确地表现着这样的现实：“在残酷的宗教战争以后，肥沃的法兰德斯受了长期的**，终于重享太平；土地那么富饶，人民那么安分，社会的繁荣安乐一下子就恢复过来，”“粗野的本能不再抑制而尽量要求享受”。“卢本斯自己就体会到这个境界，所以在他大批描绘的鲜艳洁白的**上面，在肉欲旺盛的血色上面，在毫无顾忌的**中间，尽量炫耀生活的富裕，肉的满足，尽情发泄粗野的快乐。”古希腊时期狂欢文学的强大精神，因社会土壤的神的相似再次焕发了出来并显示了新的意义。《堂吉诃德》的意义，几百年后的陀思妥耶夫斯基这样评说：“全世界没有比这更深刻、更有力的作品了。这是目前人类思想产生的最新最伟大的文学，这是人所能表现出的最悲苦的讥讽。假如到了地球的尽头问人们：‘你们可明了你们在地球上的生活吗？你们怎样总结这一生活呢？’那时人们便可以默默地递上《堂吉诃德》去，说‘这就是我给生活作的总结，你难道能因这个责备我吗？’”拉伯雷《巨人传》中的巴奴日爱上了一个贵妇人，他在神圣的教堂向贵妇人求欢，遭到拒绝，于是他就杀死了一只**的母狗，把狗的**割下切成碎末，涂满了贵妇人的裙裾，贵妇人礼拜后出了教堂，便引来了全城六十四万零一条公狗。寻找出路是这个时代普遍一致的共识，自由地展现人的行为和精神是人类的共同向往。显然，古希腊时期形成的狂欢化的长篇小说的传统被拉伯雷和塞万提斯从精神与实体上都承继了下来，并为之赋予了新的内容。虽然在拉伯雷和塞万提斯的世界里少了一些古希腊那种“高贵的单纯和静穆的伟大”（温克尔曼语），但对杂语特征显著的长篇小说中，由单纯、静穆到复杂、喧闹，无疑是一种成熟和发展。作为长篇小说创作的第二个高峰期，结构和作家表现的哲学观念间的有机关系被强有力地确认了下来。

二

这种对位关系在长篇小说中的重要性，是被19世纪以前的作家感知而不是认识。古希腊长篇小说中的“广场”和文艺复兴时期长篇小说中的“道路”呈现的小说时空序列交叉地点的自我完整意义，连同它们外显出来的结构意义，以及作品中存在的足以准确表述那个未定型时代人类生存境况的素朴的哲学理念，都是自然而然表现的。表现内容的客体地位十分显著，作家只要“摹仿”现实就足够了。从这里面也可以看出自亚里士多德开始形成的诗艺学传统，对长篇小说产生的深刻影响。《金驴》《苏格拉底谈话录》《堂吉诃德》《巨人传》，都像是随心所欲的产物。不管是塞万提斯、拉伯雷，还是稍晚一些的狄德罗和斯特恩，都可以自由把握与即兴发挥，得心应手地让主人公的性格东扭西拐，显得十分的自然。好像这些小说都犹如天成，只是偶然被小说家得到一样。这个事实延宕了人们对作者表现的和哲学观念对长篇小说结构决定性意义的认识。长篇小说也因为人们对它内在本质的尚且陌生而显得有些神秘和难以把握。实际上，这也是一种体裁未定型带来的必然。亚里士多德的诗艺学诞生在史诗和悲剧完全成熟之后，因此才能完美而准确地从理论上总结出它们的稳定性的准则。