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第十六章 时间之轮中的痛苦变迁（第2页）

融合性反应直面痛苦，赋予它意义。这种反应在塑造中与变化相处，而变化源于痛苦事件所带来的身体受损。[…]融合痛苦的意愿越是强烈，承受痛苦的边界值也就越高。“充满意义的痛苦”——无论是何事何人为痛苦带来意义——比无意义的痛苦更易被容忍。[20]

正是基于为爱而牺牲这一意义阈，少女虽明知自己的心被工具化使用，却努力享受诗人音乐之美：“他在我的心上演奏得多么美妙！”（DⅥ21）音乐与舞蹈的和谐统一依赖于心脏这一乐器，这一器官乐器的馈赠者却只有极其有限的生存时间：“少女张大苍白的嘴，手按在胸口，善良的眼眸仍凝视着诗人，无声地倒下。[…]就在这时，她的心在诗人手中破裂成千百个亮晶晶的碎片。”（DⅥ21）

随着少女倒地、心脏破碎，诗人的魔幻音乐戛然而止，舞蹈骤然终结。舞女阻止诗人从地上拾起心脏碎片，不让他去探究心碎的缘由，而是用长发遮住他的眼睛，使得他像盲人一样走过碎片，他俩消失在黑夜里。女孩被竖琴演奏者和丘比特就地埋葬：“她的痛苦为诗人梦幻般的陶醉提供背景，他完全心醉神迷于魅人而无灵魂的舞女。”[21]

诗人用少女之心赢得了舞女比喻意义上的心。这展现出心的双重内涵：一方面是生理意义上作为生命的发动机和生命力的源泉；另一方面是形而上学意义上作为爱情的所在地。由此衍生出心脏馈赠的双重含义，即比喻层面上的爱情符号和生理层面上的牺牲生命。与之相应，心的馈赠带来双重痛苦：失恋之悲和身体之痛。18世纪末，爱情被塑造为具有受难意味的**，心脏这一身体器官成为爱情话语的主导比喻，在将心与爱等同的语言符码中，心脏同时被这一比喻意义病理化。而在19世纪末，心脏作为象征和爱情的代名词已变得司空见惯，“献心”作为爱的表白沦为陈词滥调。渐渐缺乏表现力的词汇在这出芭蕾剧中被引回到生理本义，还原为一起戏剧行为。献心和心碎被重新物质化。心脏这一身体器官本身就是信息，不指涉不在场的现象，而是显现和确证所表达的意涵。在这一超现实和物质性的献心行为中，身体语言的比喻意涵被还原为生理现象，语言表达与含义之间的鸿沟被逾越。

诗人的痛苦出现在第一和第三幕。舞女随同伯爵走进凉亭后，诗人陷入失恋的痛苦：“诗人伸出手，想挡住月亮，奔涌而出的哭泣摇撼着他的身体，他把自己摔进草丛里，把头钻进阴暗的泥土里。”（DⅥ18）夸张的身体语言表现出难以抑制的极度痛苦。在此痛苦的作用下，诗人看见少女时只感到失望和刺痛，背转身拥抱紫丁花丛，花朵的美虽然逊色于舞女的美，此刻却作为其替代物补偿恋人的消失、爱情的失落。诗人爱情痛苦的表达充满夸张的身体语言，其登峰造极的表现是亲吻凉亭里撒出的人影，他以为是舞女的影子：“诗人努力用唇和手捕捉它，影子却离他而去，骤然消失在黑暗中。”（DⅥ19）这一举动近于疯狂，在诗人的急促动作与其徒劳努力之间造成一定的喜剧效果。

诗人在草丛里打滚以抒发痛苦，这种内心痛苦的身体表达模式构成第三幕里他的举动的前奏。他执意于将女儿束缚在自己身边，他那充满占有欲的父爱却完全受挫。女儿偕恋人离家出走后，被遗弃的父亲坐在宝瓶碎片前，对碎片说：

你们这些碎片！你们躺在地上，你们就是垃圾，令人恶心的垃圾！人们连用脚踩你们都不愿意！我也和你们一样：他们打碎了我，把我砸成碎片，把我的碎片都扫到这儿来了。我是垃圾，我是一堆碎片。我想和你们混合在一起！

他在闪亮的碎片间打滚，疯了似的在地上辗转反侧。（DⅥ42）

“垃圾”这一称呼点出破碎的宝瓶与老人之间所共同的无用性。时间暴力将先前的年轻诗人转变为衰老的父亲形象。而且，他的父亲角色已告罄，因为女儿已成年，宁愿将自己的命运托付给恋人。老人内心的痛苦是不可见和不可触的，在此通过他与碎片的认同变得具象化。他将身体沉浸于碎片中，虐待摧毁自己的身体，他在此所承受的巨大身体痛苦与他的内心痛苦形成呼应。这一自残行为伴随着极端惨烈的身体痛苦并直面死亡，成为他内心绝望的最充分表达。

时间之轮的转动在诗人的个人命运中体现为痛苦承受者这一角色的逆转：在第一幕结尾，诗人赢得心上人，与她共同踏上爱情幸福之途，他的爱情梦想成真，而在第三幕里，他必须承受被伤害和遗弃的痛苦，在伤心绝望中给自己施加剧烈的身体痛苦。这亲身经历的痛苦终于使他切身体会到少女曾因他而承受的双重痛苦。由此可见这两幕之间的关联，两幕的剧情既形成对照，又都是诗人人生历程中决定命运的关键场景，是两出充满痛苦的心理戏。

在第三幕里，老人的痛苦没有持续很久，而是很快被时间形象——崇高时辰、众瞬间——以及丘比特化解。以儿童形象出现的众瞬间将老人扶起，“他们触碰他的眼睛、头发、身体，他立即显得神清气爽、青春焕发，而且不再佝偻着身子。”（DⅥ43）时间形象的神奇疗救治愈老人的双重痛苦，并使时间之轮倒转，老人重返青春。循环时间取代线性流逝，与此同时，宝瓶的碎片聚合为一颗闪亮的玻璃心。

剧作结尾处，对创伤的治愈达到顶点。不仅诗人重返青春，而且少女复活——她的身体状态一开始还介于生死之间，反映于森林仙女的舞蹈中：“她们的舞蹈是甜蜜的摇晃和踉跄，长久幽闭于墓穴者，她们为生命和幸福而欣喜若狂”（DⅥ42）——，这里出现与时间相关的两个奇迹，即逆转人的年龄和对抗死亡暴力：“《时间的胜利》并非普遍性、笼统性战胜个体性，对时间的超越更多恰恰体现在时间对于个体命运的主宰掌控。”[22]

不仅时光倒流，人物返回剧情发生之前的年龄阶段，而且诗人在此期间幡然醒悟。他内心的转变表现于两起行为：第一，少女与诗人重逢时，她往后退，避开孩童把他俩拉到一起的努力。她奔向沙滩，爬上岩石，被狂风吹入海里。诗人紧随其后，跃入海里。他的纵身一跳说明，他在实践富于牺牲精神的爱情。第二，他俩在天堂重逢时，诗人跪倒在少女面前：“女孩和恋人在桥上奔向对方，桥生机勃勃地闪亮着，他一边拥抱她，一边拜倒在她脚前，她的头发披散在他身上，遮住他俩的脸。”（DⅥ51）诗人的拜倒是在以非语言的方式请求少女的宽恕。他认识到先前抛弃她、毁掉她生命的罪过。这重新缔造他俩的幸福与忠诚，从而补偿少女因破碎的心所承受的双重痛苦。他俩的相爱状态曾发生在剧情开始之前，通过人物“脱胎换骨”的改变，在剧终重新被缔造。当这对恋人重新找到幸福时，他俩的身体笼罩在晶莹亮光中，伴以崇高时辰的竖琴演奏。这表明他俩被提升为神。尽管剧终对痛苦的克服带有乌托邦色彩，不过可以看出霍夫曼斯塔尔对这种超越痛苦的可能性的无限憧憬，他这样谈到第三幕：“它应当十分亮丽，充满精神内涵的幸福氛围，在此氛围中，每个模仿的细节都发自内心的愉悦。”[23]

[1]参见日耳曼学学者扬斯（Rolf-PeterJanz）所言：“在与身体相敌对的世纪之后[…]是铺天盖地的身体膜拜”。In：Ders。：ZurFasziaurum1900。Hofmanra“undsei。Denis。In：FremdeK?rper。ZurKonstruktiondesAnderenineurop?isDiskurseinGernig。Berlin，2001。S。259。

[2]在霍夫曼斯塔尔短篇小说《回归者信函》（DieBriefedesZurückgekehrten，1907）里，写信者将这句格言称作最伟大的真理之一。霍夫曼斯塔尔在《自我回顾》中写道：“舞蹈让人幸福而自由。揭示出自由、认同[…]。”（RAⅢ508）

&erkamp：DieSprachedesSsbeiHofmannsthal。In：Hofmannsthal-Jahrbuch，19942。S。117。

[4]JacquesLeRider：HugovonHofmannsthal。HistorismusundModerurderJahrhuwende。WienK?lnWeimar，1997。S。117。

[5]Ebd。

[6]BettinaRutsch：LeiblichkeitderSprache：SprachlichkeitdesLeibes。Web?rde，TanzbeiHugovonHofmannsthal。FrankfurtMain，1998。S。5f。

[7]Uweer：DieZeitderSchrift。DieKrisederSddieVerg?derGleiissebeiHofmannsthalundRilke。Mün，1996。S。157f。

[8]GabrieleBraaüren。K?rperbilderundRaumfiguregarde。FrankfurtMain，1995。S。287。写作舞蹈剧本对作者来说既意味着文字太过简约，同时又是对语言的回归与依附，言语未免太多。舞蹈剧创作受体裁所限，词汇较少，描绘单薄，这导致这类作品在霍夫曼斯塔尔研究中长期不受重视。随着身体研究领域日益受到重视，这类体裁才逐渐引起研究界的兴趣。2006年的国际霍夫曼斯塔尔研究年会以舞剧创作为主题，另有两篇专门探讨这一文学体裁的博士论文，作者分别是HorstThiemer和ge。最新专著是HartmutVollmer：Dieliterarise。StudieurgattungderModerne。Bielefeld，2011。YongqiangLiu：Schriftkritiku。SpradTanzbeiHugovonHofmannsthal。Würzburg，2013。

[9]ge：TextinBewegung：ZuPaanzundFilmbeiHugovonHofmannsthal。2007。http：publikationen。ub。uni-frae20073678S。152。

[10]HeinzHiebler：HugovonHofmannsthaluurenderM，2003。S。438。霍夫曼斯塔尔在致维森塔尔的信中谈到舞剧表演为她带来的发展契机：“当我[…]尝试明确发展出哑剧这一艺术形式时，我也十分清楚，这对您是非常巨大和丰富的可能性，将是您发展的第二阶段，其实是无穷无尽的可能性，以便您充分展现内在，从内心创造性地发展出更高的境界，无限的多样性。”转引自：LeonhardM。FiedlerMartinLang（Hg。）：GreteWiesenthal。DieSheitderSprachedesK?rpersimTanz。Wien，1985。S。96。

[11]SusanneMarschall：TextTaer。EiersugdesdramatisMotivsuralenEreiganz“amBeispielvonFrankWedekinds?BüchsederPandovonHofmanra“。FrankfurtMain，1996。S。19。

[12]GüntherErken：HofmannsthalsdramatischerStil。UntersuzurSymbolikundDramaturgie。Tübingen，1967。S。203。学者施泰纳尔（Uweer）认为，这出戏几乎不可在舞台上演，只能以电影或动画片为表现媒介。In：Ders。：DieZeitderSchrift。DieKrisederSddieVerg?derGleiissebeiHofmannsthalundRilke。Mün，1996。S。158f。

[13]WolframMauser：Hofmannsthals?TriumphderZeit“。ZurBedeutu-undPai。In：HofmannsthalFen，19816。S。147。

[14]HugovonHofmannsthal—ArthurSitzler。Briefwechsel。Hg。v。HereseNiriitzler。FrankfurtMain，1983。S。149。

[15]引自霍夫曼斯塔尔于1901年12月22日致施穆伊洛夫-克拉森（RiaSchmujlow-）的信。In：HugovonHofmannsthal：Briefe1890—1901。Berlin1935。S。62。

[16]WolframMauser：Hofmannsthals?TriumphderZeit“。ZurBedeutuundPai。In：HofmannsthalFen，19816。S。143。

[17]Friedriietzsche：DieGeburtderTrag?dieDerGriechischeStaat。IlicheWerkeinzw?lfB?nden。Band1。Stuttgart，1964。S。528f。

[18]Ebd。S。56。

[19]SigmundFreud：Hemmung，Symptom，Angst（1926）。IeWerke。VierzehnterBand。WerkeausdenJahren1925-1931。London，1948。S。203。

[20]EstherFisberger：Iioion。ZurAnatomiedesSchmerzes。Iragen-Trauerzeigen。Inszenierungeer。Hg。v。GiselaE，1999。S。57f。

[21]GüntherErken：HofmannsthalsdramatischerStil。UntersuzurSymbolikundDramaturgie。Tübingen，1967。S。205。

[22]HeikeGrundmann：?MeinLebenzuerlebenwieeiikdesErinnernsbeiHugovonHofmannsthal。Würzburg，2003。S。197。

[23]引自霍夫曼斯塔尔于1901年4月19日致亚历山大·施罗德（AlexanderSchr?der）的信。In：HugovonHofmannsthal：Briefe1900—1909。Berlin1937。S。43。