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第十一章 20世纪的意大利文化（第2页）

法西斯主义

政治哲学家诺贝托·博比奥在1972年声称，意大利从未有过真正的法西斯文化。他提请人们注意，正直的学者们在意大利百科全书（1929—1937年）等具有代表性的文化工程中，只对法西斯政权的价值观作出了极小的妥协。这种观点在一定程度上是正确的，最低程度合作的概念有助于解释，在1945年后，有很多曾在这个政权中生活过的文化人物能够坚定地坚持自由主义的价值观（就像克罗齐那样），或者民主抑或社会主义价值观（墨索里尼宣称法西斯主义已经取代了这些价值观）。这一观点也使许多具有坚定文化信仰的人物摆脱了困境，他们在政权中找到了一个合适的位置，接受政权的保护，对政权进行颂扬，或者以亲法西斯的姿态展示自己的作品。除上面提到的名字之外，还可以加上几个名字：翁加雷蒂在1919年法西斯运动初期加入运动；普契尼在1922年墨索里尼上台之际送上祝贺；皮兰德罗在1924年马泰奥蒂危机最严重的时候申请了一张法西斯党证。这些人物的崇拜者们争辩说，他们对法西斯主义的献身是表面上的，或模棱两可的，或者说他们是政治上的无辜者，或者说他们作品的美学价值与政治无关。他们这样做似乎既没有必要，也没有任何历史意义。他们能够公开认同法西斯主义，实际上告诉了我们很多关于他们、关于法西斯主义与艺术之间的关系，也就是说，至少在20世纪30年代中期之前，法西斯主义能够包含多种多样的艺术风格和意识形态。这与其说是容忍或者任何有意的政策选择的结果，不如说是源于意识形态潮流的多样性，这些潮流在法西斯主义内部找到了归宿，而这些政权在十多年来缺乏一种单一的、连贯的文化政策。法西斯政府当然很快就镇压了反对派。1923年至1926年间，它镇压了社会主义的新闻出版公司、图书馆和教育界等文化产业。它确保了包括以前的自由主义报纸《晚邮报》和《新闻报》在内的非党报的所有权和编辑控制权落入友方的手中。它还设立了新的审查机构，比如审查报纸报道的斯特凡尼机构，并鼓励地方政府加强警惕，阻止或修改可能被视为反法西斯或反意大利的书籍、戏剧和电影剧本。但在采取了这些镇压措施的同时，法西斯政府为任何准备公开表明自己与政权利益一致的人提供了相当大的文化活动空间，呈现出许多艺术家眼中激进或革命性的一面，并允许与其他国家在不同领域进行文化交流，尽管内部存在“顽固不化”的法西斯主义者的反对声音，他们本希望文化政策的方向能够更加明确。

法西斯主义缺乏真正的文化，这一概念也将文化的定义局限于精英阶层的高雅文化——博比奥实际上明确指出，他的言论主要是指学术界。这样的说法忽略了该政权在大众文化领域的广泛工作，例如提供大众休闲和娱乐设施，成立妇女、青年和学生活动团体，以及促进体育和公共纪念活动，诸如1932年在罗马举行的纪念“向罗马进军”十周年的大型法西斯革命展览。它还忽略了政权对广播和电影等新兴大众文化形式的影响。共产党领导人帕尔米罗·陶里亚蒂于1935年在莫斯科就法西斯主义发表了演讲，他在演讲中指出，由法西斯主义者开发的大众休闲组织国家康乐俱乐部是一种雄心勃勃、富有创新精神的尝试，目的是塑造工人阶级对该政权的认同，同时他告诉在意大利从事地下活动的共产党人，要渗透进去，试图从内部使其成员变得激进。国家康乐俱乐部实际上是一个多分支的组织，包括男子和女子团体、戏剧团体、电影俱乐部、自行车俱乐部，还有保龄球比赛。针对城市工人阶级，国家康乐俱乐部为儿童假期、城市成年人和家庭周末出游做安排，为他们提供被称为大众火车的廉价火车；在农村地区，国家康乐俱乐部官方赞助了当地的乡村节日，从而把许多地区和地方的各种民间传统纳入了该政权的民粹主义。美国历史学家维多利亚·德·格拉齐亚在对国家康乐俱乐部的详细研究中，提请人们注意该组织许多活动故意不涉及政治，并辩称，与其说它成功地促进了对该政权的认同，或者通过消费文化有效地分散了人们的注意力，不如说它成功地创造了一系列休闲活动，在一定程度上缓解了工人阶级受减薪影响的压力，从而削弱了潜在的异见。然而，各种各样的证据表明，在这个政权下长大的一些人，包括在左翼传统地区工作的年轻工人，因为把国家康乐俱乐部与体育、身体健康和竞争精神联系在了一起，因此也积极地把它与19世纪30年代的现代化联系在了一起。

广播和电影这两种媒介都是政权用来进行宣传的工具，虽然它们作为宣传工具的社会影响有时比想象的要小。和出版、音乐、戏剧等文化产业一样，广播和电影产业在法西斯统治时期的意大利从未像在苏联那样完全国有化。意大利政府仿效英国政府与英国广播公司（BBC）的模式，将垄断权授予一家广播公司（1926年以前被称为意大利广播公司，1944年以前被称为意大利广播接收局，此后被称为意大利广播电视台），但这家公司在法律上仍属私有，资金来自广告收入以及邮政部征收的许可费。这意味着广播公司对其工业股东（无线电设备制造商、电气公司、电话公司和化学公司）和广告客户的责任与对国家的责任一样大。20世纪20年代，广播成为中产阶级听众的媒介。有许可证的用户相对较少，政治节目只占节目表的一小部分；大多数广播时间都被音乐和其他娱乐节目占用了，尽管像马里内蒂这类的人——到目前为止，他是一位坚定的法西斯主义者，同时也是一位敏锐的广播员——试图证明广播是最具未来主义色彩的工具。直到1933年，当意大利广播接收局并入国家控股公司意大利广播电视台时，政府才成立了农村广播公司，将教育广播带进了农村地区。同时，政府采取了更协调一致的行动促使人们购买更便宜的电视机，持证订阅用户数量上升到100多万，而将广播作为一种宣传工具服务于政治得以追溯。1933年，每日15分钟的节目“政权编年史”的推出就是一个典型的例子。从那时起，广播开始影响某些地区人们的时间分配和文化节目，开始创造自己的明星，开始被用来在公共场所集体收听体育赛事（足球、自行车、汽车和摩托车比赛）的实况转播——换句话说，广播开始影响人们的品位、价值观和态度。一个证明其在法西斯二十年统治末期社会影响的重要证据来源，是1939年至1940年由意大利广播接收局举行的广播听众公投。即便如此，我们仍然很难评估，在法西斯统治下，广播对公众舆论的政治影响到底有多大。但值得一提的是，第二次世界大战期间，收音机被广泛用于秘密收听外国广播，包括英国广播公司和美国之音用意大利语播出的反法西斯节目。

电影的观众比广播要多得多，墨索里尼公开承认其宣传价值。他效仿列宁的话说：“电影是最强大的武器。”在实践中，直到1938年，政府一直在宣传利益与自由放任政策之间进行权衡。意大利政府对私人电影制片人和影院所用者采取自由放任政策，私人电影制片人只要得到审查机构的批准，就可以制作受欢迎的娱乐影片；而影院所有者可以从国外进口热门电影，以吸引更多观众。因此，人们对电影的记忆主要是观看美国电影，包括西部片、浪漫情节片、恐怖片，其次才是意大利电影，在放映主要影片之间穿插新闻宣传片和短纪录片。在意大利受欢迎的电影中，有一些诙谐的社会喜剧，尤其是马里奥·卡梅里尼的《给我一百万》（1935年）、《马克斯先生》（1937年），拉斐尔·马塔拉佐的《在佛罗伦萨和罗马之间的铁轨上》（1943年）和阿历山德罗·布拉塞蒂的《云中漫步》（1943年）等最为著名，它们与法西斯民粹主义和阶级平等的精神相容，而不是宣传片。政府确实赞助了一些宣传影片，比如乔瓦基诺·弗尔扎诺为1932年的十周年庆典制作的《黑衬衫》，以及布拉塞蒂的《旧卫队》（1935年），但它们在商业上并不成功。随后，1938年和1939年的两项立法使意大利电影业更加自给自足：《阿尔菲利法案》承诺向商业上成功的意大利电影提供奖金，而《垄断法》赋予意大利发行商对包括进口影片在内的所有影片租赁的控制权。这意味着租赁收入无法再流向海外，好莱坞各大电影公司纷纷退出意大利市场。此前，这些公司在意大利拥有自己的分销商。这些措施一直有效到1945年。

相对自由放任的状态一直持续到20世纪30年代中期，随后法西斯对文化活动采取更加集中和干涉性的政策（以1937年创建的大众文化部为标志），这种模式成为法西斯二十年统治期间的主流，也是区分历史阶段的重要标志。教育政策也遵循同样的模式。1923年，哲学家秦梯利（1875—1944年）担任教育部长，在法西斯政府领导下对国家教育进行了第一次改革，当时被墨索里尼大肆宣扬为“最法西斯的改革”。这项改革实质上是一项自由主义立法，遭到了更顽固的法西斯主义者的抨击。尽管引入了一项新的国家考试制度，但《秦梯利法》通过向私立学校开放大片区域（实际上，这意味着对天主教学校开放），减少了国家控制的学校数量。现有的对小学后教育进行三方导流制度也得以加强，其中的三方包括以人文为基础的中学、技术专业学校和教师培训机构。在这些类型的学校中，它优先考虑了第一类学校，即秦梯利所说的“文化学校”，而当时雇主对技术和科学技能的需求日益增长。改革保持了对大学入学的限制，对课程的改动也很小。直到1939年，当时的教育部长朱塞佩·博塔伊才提出了激进右翼的教育宪章。但当时正值1940年6月意大利加入第二次世界大战前夕，这一计划未能得以实施。

第二次世界大战和重建

法西斯政权的最后几年对许多年轻人来说是个心理转折点。官僚主义停滞不前、领袖崇拜、与希特勒结盟、第二次世界大战爆发，让许多人越界走上内部异见或反法西斯的道路。无论是在战争期间（1943—1945年），还是战后，知识分子都大量流向了左翼反法西斯政党，包括行动党、社会党和共产党。共产党尤其有吸引力，因为当时苏联享有国际威望，而且它采取了与中产阶级进步人士广泛结盟的战略。

在哲学领域，意识形态的重新定位引发了对马克思主义的再思考。加尔瓦诺·德拉·沃尔佩的《关于人类解放的马克思主义理论》于1945年出版。1947年，殉难的共产主义领袖安东尼奥·葛兰西（1881—1937年）狱中书信问世，随后1948—1951年又有五卷他的狱中札记出版。后者尤其重要，因为它为意大利共产党及其知识分子提供了弹药，以挑战克罗齐自由主义和新理想主义的持续权威。在艺术方面，马克思主义广泛采用社会承诺、现实主义和表现主义等形式，在许多情况下（如在战后的法国），高举人道主义旗帜，重申已被国际法西斯主义粉碎的人的基本价值。雷纳托·古图索参加了1944年的抵抗运动，1945年在巴黎与毕加索成为朋友。他早在1940年就加入了秘密的意大利共产党，并越来越多地绘制政治题材的画作，比如以战后占领南方未开垦土地为题材的画作。音乐家路易吉·达拉皮科拉在《种族法》（1938年）时期远离了法西斯主义；他与他的犹太伴侣结婚，并创作了《监狱之歌》（1938—1941年），含蓄地表达了不同政见。战后，他又创作了独幕剧《囚徒》（1949年）和《自由之歌》（1955年）。罗伯托·罗西里尼曾在1942年为意大利海军拍摄宣传片，1944年秋开始拍摄《罗马，不设防的城市》（1945年），这是剧情片三部曲的第一部，后两部包括《战火》（1946年）和《德意志零年》（1947年），从反法西斯和左翼天主教的立场描述了战争的社会影响。切萨雷·扎瓦蒂尼在战前以轻喜剧小说和电影剧本作家的身份闻名。在战争期间，他经历了一场深刻的个人危机，从这场危机中，他萌生了观察和向普通人学习的愿望。这成为他自己的新现实主义美学版本的基础（“在大街上、房间里架起摄影机；以永不满足的耐心观看，去教我们自己从人类的基本行为中思考人类”），也是他与导演维托里奥·德·西卡合作电影的基础，包括《擦鞋童》（1946年）、《偷自行车的人》（1948年）和《风烛泪》（1952年）。这些故事都发生在罗马，分别讲述了少年犯的困境、失业带来的绝望以及面临被驱逐的贫困退休公务员的屈辱。

电影中的新现实主义更多的是一种倾向或道德品质——扎瓦蒂尼称之为虚拟主义——而不是一种运动或一套固定的审美标准和风格程序。尽管如此，战后早期的意大利电影确实具有一种全新的外观和敏锐的感觉，能够激起怜悯和愤怒，这被习惯了美国和欧洲类型电影的平淡口味的观众迅速捕捉到。意大利电影对外国观众和电影制作人产生了巨大的影响，从印度的萨蒂亚吉特·雷伊到波兰的安杰伊·瓦杰达，再到美国的伊利亚·卡赞。但在意大利，这些电影总体上并没有吸引多少观众。《擦鞋童》和《风烛泪》都没有取得商业上的成功。《罗马，不设防的城市》取得了成功，但首映的时候反应平平。罗西里尼回忆说，当它于1945年9月在一个电影节上首映时，观众们一片嘘声，直到它在巴黎大受欢迎后，才开始在国内赚钱。如果考虑到意大利观众在战争中所经历的苦难和战后的困境，他们对影片的抵制心态是可以理解的。大多数人去电影院是为了分散注意力或体验幻想的世界，而不是为了回忆自己或他人的痛苦，所以喜剧和冒险再次在票房上大获成功。可能那些在商业上相对成功的电影之所以能成功，是因为它们能够调动集体自豪感或愤怒等正面情绪，比如《罗马，不设防的城市》，或者是因为它们将社会现实主义与娱乐性的故事或性**结合在一起，比如朱塞佩·德桑蒂斯的《艰辛的米》（1948年）。

战后的现实主义、回忆录和社会批判思潮虽然很重要，但也仅仅是全貌的一部分。1946年后，天主教民主党中间派崛起，成为新共和国的主要成员，它击败了共产主义者和社会主义者，并击败了天主教民主党内的左翼，由此开启了一个教会保守主义成为强大文化力量的十年。从天主教对电影审查的控制，到教区影院占据展览市场主流，再到将冠以**之名的杂志没收，都让人感觉到了它的存在。此外，意大利广播电台和它的新电视服务还存在反左的偏见和性礼节：后者从1954年成立到1975年改革，由天主教民主党一手控制了20年。与此同时，通过欧洲复苏计划获得了美国援助，重建工作开启现代化进程，在这个过程中，美国的经济增长模式（货币主义、刺激私营部门、消费者支出）发挥了强大的作用，其作用之大，无法估量，超过了在英国或瑞典等国的影响力。在英国或瑞典，战后左翼政党仍留在政府，两党之间就凯恩斯主义福利国家达成了共识。这种美国模式在意大利有着不同的文化维度。美国的文化象征——布基伍基、可口可乐和好彩香烟——与现代化和传统权威的放松联系在一起，当美国军队驻扎在那不勒斯和罗马等城市时，这些象征突然变得更接近本土。从20世纪50年代中期开始，摇滚乐（1956年埃尔维斯·普雷斯利的第一张唱片问世）和电影如《无因的反叛》（1955年）——这部电影在意大利发行时采用了更具说教意味的名字《烧焦的青春》——帮助塑造了一种新的青年自治和反叛模式。尽管好莱坞电影在战争年代几乎销声匿迹，但在1945年，它以复仇之心卷土重来；到1948年，《偷自行车的人》和《艰辛的米》的票房收入再次超过总票房的70%。战争结束后的十年里，电影院和电影观众在主要城镇之外和南部都有了大幅增长，而在1945年以前，这些地方的电影院数量还很有限。意大利电影业本身在20世纪50年代和60年代变得“美国化”，因为奇尼奇塔（意大利规模最大、设备最齐全的电影制片厂）对美国制片人变得有吸引力，一方面是可以降低成本，另一方面是意大利政府出台了一项法律，阻止美国电影的收益回到美国。意大利导演开始与肌肉男史蒂夫·里夫斯等美国小明星一起制作一系列利润丰厚的服装，称为佩普拉。《甜蜜生活》（1960年）中费里尼对“台伯河上好莱坞”这个国际化电影世界以及在威内托大街上为短暂闪耀的明星拍照的狗仔队进行了令人难以忘却的讽刺；这部电影反过来又为新意大利出口了一系列令人向往的标志性产品：韦士柏和兰美达摩托车、浓缩咖啡吧、蜂窝发型、剪裁考究的男装。这些标志性产品有力地证明，意大利在20世纪50年代不是简单被动地屈服于美国化，而且一直在改造美国风格，使之适应当地的习俗，并创造出自己独特的新风格。

所有这些变化都在20世纪60年代加速，这是经济奇迹或繁荣（1958—1963年）的结果，它带来了大规模城市移民，北方大型工业公司的增长和南方新兴工业化，高速公路网络的建设，大规模机动化，每年的带薪假期，以及电视机拥有量和电视消费的迅速增长。蒙达多利在1965年推出的“奥斯卡”系列低价优质平装书开创了大规模出版的新时代。这些平装书在任何报摊和书店都能买到。最初，每本书的销量约为20万册，这一创意很快就被其他出版商效仿。随着古老的农民文明开始被“大众社会”或“消费”社会彻底打破，知识分子占据了各种各样的位置。民族学家吉安尼·博肖和民族音乐学家罗伯托·莱迪试图记录意大利乡村正在消失的民俗传统、生活方式、歌曲和方言，为未来的文化历史学家创造一个无价的宝库。皮耶·保罗·帕索里尼将20世纪60年代和70年代的变化描述为一场“人类学革命”，他对自己所看到的现象感到惋惜：年轻人缺乏坦率和性的纯真，消费主义无所不在，此外，以商业和广告语言为蓝本的无趣统一的意大利语取代了方言。伊尼亚齐奥·西洛内批评那些只从损失的角度来看待这些变化的人，并提请人们注意与意大利过去的贫困相比，健康、教育和生活水平都有了真正的改善。伊万诺·西普里阿尼研究了大众传媒改变社会习俗和关系的方式。安伯托·艾柯对大众文化进行了开创性的分析，从连环画到詹姆斯·邦德，再到智力竞赛节目主持人迈克·邦乔诺。艾柯在1964年出版的学术作品集《启示录派与综合派》的序言中，总结了知识分子对大众文化的对立态度：一方面是“末日论者”将其视为反文化而拒绝接受，另一方面是“融合论者”将其视为大多数人的文化而乐观接受。这两种态度打破了左派和右派之间的传统政治分歧。艾柯自己的文章站在这两种观点之间，拒绝对大众文化进行污蔑，但同时又拒绝不加批判地接受。

不仅对知识分子，对数百万意大利人来说，20世纪60年代也是混乱和迷失的十年。大规模的国内移徙和随之而来的农业部门的收缩，导致南部乡村地区人口锐减。随之而来的工业和服务业岗位的增加，使大量妇女离开了全职劳动力市场，成为家庭主妇和兼职工人。弗朗哥·阿拉西亚和达尼洛·蒙塔尔迪的《米兰，科里亚》（1960年）与戈弗雷多·福菲的《都灵南部移民》等研究记录了移民和重新安置带来的文化动**和冲突，小说和电影中也有所体现，其中包括维斯孔蒂的《洛可兄弟》（1960年），讲述了一位母亲和她的五个儿子从马泰拉省移民到米兰的故事。奥蒂罗·奥蒂里在《唐纳鲁玛攻击》一书中，生动地描述了产业转移未能在南方创造当地就业的情况。保罗·沃尔波尼在《纪念》（1962年）中描述了工厂工作的疏离本质，楠妮·巴莱斯蒂尼在《我们想要一切》（1971年）中描述了它与激进抗议的联系。激进牧师唐·洛伦佐·米拉尼管理的位于托斯卡纳乡村的巴比亚纳学校的孩子们写的《致老师的信》（1967年），对教育体系再现的社会不公平进行了谴责。1963年后，中左翼政府未能实施广泛的改革，这在各种社会团体中引发不满。与此同时，20世纪60年代初的梵蒂冈第二次会议开启了天主教改革运动，激发教会内部的批评和许多天主教徒的新愿望。中学的扩大（1962年的一项新教育法引入了一套共同的中学课程，并将最低离校年龄提高到14岁）和大学门槛的放宽造就了受教育程度更高的年青一代，其中许多人对他们成年后将要进入的社会产生了强烈的不满。

从20世纪60年代初到70年代中期，意大利电影经历了一次创造性和商业性的复兴。这在一定程度上得益于同一时期美国电影行业的危机。自20世纪50年代中期以来，电影制片厂体系制作成本不断攀升，加上电视的冲击，致使电影观众大量流失，美国电影业地位受到削弱。出口到欧洲的美国电影较少，意大利观众观看的本土电影和其他欧洲电影相应增多。到20世纪60年代末，意大利制作的电影已经超过了好莱坞。尽管自1954年电视问世以来，意大利的电影观众人数也开始下降（1955年是电影观众人数的历史高峰，售出8。19亿张票——到1976年，这个数字下降了一半），但影院老板通过提高票价和增加新电影数量来弥补这一损失。意大利电影产业的复兴在一定程度上也受到国内因素的影响：包括对电影制作的重新投资、消费者支出的增加以及意大利电影观众性质的改变等。20世纪40—50年代，大批观众开始观看曾经只吸引少量观众的艺术电影。毫无疑问，意大利电影业的复兴在一定程度上也是得益于更多好电影的问世。除了《甜蜜生活》和《洛可兄弟》（均为1960年票房收入最高的电影）之外，还有安东尼奥尼的三部曲《奇遇》（1960年）、《夜》（1961年）和《蚀》（1962年）；费里尼的《八部半（8?）》（1963年）和《朱丽叶与魔鬼》（1965年）；吉洛·彭特克沃关于第三次世界大革命的电影《阿尔及尔之战》和《奎马达政变》（1969年）；帕索里尼从《寄生虫》（1961年）到他在1975年被杀之前完成的《索多玛120天》；以及贝纳尔多·贝托鲁奇（生于1941年）从《死神》（1962年）开始的所有电影。

在视觉艺术、文学和音乐领域，20世纪60年代和70年代初期也是实验主义和对既有传统和价值观的抗拒时期。1960年，皮耶罗·曼佐尼（1933—1963年）邀请公众吃涂有他拇指印的水煮鸡蛋；1961年，他制作了90个标有“艺术家大便”的小罐，每个罐上都有签名和标号，像黄金一样论克出售。

第63组，也称作新前卫主义，强调未来主义诗人的语言和诗歌形式的重要性。但与之不同的是，该群体中左翼人士，尤其是爱德华多·圣圭内蒂和埃利奥·帕利亚拉尼，避免语言透明度或叙事性，原因是该语言风格太容易被新资本主义社会吸收和否定。伊塔洛·卡尔维诺同样认为，文学可以属于或关于它的时代，但不必用沉重的社会现实主义来表现它。

因此，受到结构主义文学概念的影响，即文学是有限元素的无限组合，卡尔维诺转向了“轻”科学幻想（《宇宙喜剧》，1965年；《零》，1967年）和一种有趣的实验性文本（《命运交叉的城堡》，1973年）。

在《照明工厂》（1964年）中，路易吉·诺诺（1924—1990年）首次把电子和声音结合起来；在《力量与光明的浪潮》（1971—1972年）中，为了以诗歌形式纪念智利革命家卢西亚诺·克鲁兹，他将精心录制的电子音乐与现场钢琴、管弦乐队和女高音声结合在一起。流行音乐领域，法布里齐奥·德安德烈和恩佐·贾纳奇等唱作人得以发展起来，与美国民谣和布鲁斯歌手有相似之处，但形成了独特的意大利风格。

20世纪70年代末以来的趋势

从20世纪70年代下半叶起，一些相互关联的进程开始停止，甚至部分扭转了前十年的一些趋势。第一，由于部分让步和左翼团体自身的分裂，更为重要的是，受到恐怖主义和反恐（紧张战略与隐藏国家的阴谋）等因素的影响，极左的亚文化和学生运动开始瓦解。这些过程在当时一些最令人难忘的作品中得以一探究竟：电影方面，比如弗朗西斯科·罗西的《三兄弟》（1981年）和吉安尼·阿梅利奥的《致命一击》（1982年）；戏剧方面，如达里奥·福的《被绑架的范法尼》（1975年）；写作方面，如列昂纳多·夏夏（1921—1994年）的著作，包括1972年的《比赛》（罗西在1975年将其拍摄为电影，名为《精彩的尸体》）、1974年的《托多·莫多》和1978年的《莫罗事件》。

第二，20世纪70年代末出现了文化产业所有权集中的趋势，跨媒体控股、媒体与政治利益相互纠缠，构成之后80年代的主要特征。这一趋势使得小公司更难独自进入市场或生存，20世纪60—70年代建立的几家小型出版商和杂志社纷纷倒闭。1974年，图书和杂志出版商里佐利收购了《晚邮报》报业集团的控股权；随后，该公司接管了《米兰体育报》和多家地区性报纸，并将业务扩展到私人电视和建筑、金融等非文化领域。到1982年，该公司背负着逾700亿里拉的债务，并卷入腐败丑闻，濒临破产。1984年，集团控制权移交给菲亚特（菲亚特已经拥有另一家主要日报《新闻报》），菲亚特进入了新的增长阶段。西尔维奥·贝卢斯科尼的菲宁维斯特集团（1996年更名为梅迪亚塞特集团）的崛起更为瞩目。从20世纪70年代末创办开始，贝卢斯科尼涉猎私人电视和广告特许经营，并在80年代涉足电影发行、制作和出版，1991年收购了蒙达多利的多数股权，包括其图书和杂志以及《共和报》。

第三，20世纪70年代末80年代初出现了对宏大思想体系的信心危机，其中最显著的迹象是马克思主义的衰落——这种衰落早于苏联和东欧共产主义政权的崩溃，却也因此加速了衰落进程。把握住这种文化变迁脉搏的书籍之一是《软弱的思想》，该书由吉安尼·瓦蒂莫和皮尔·奥尔多·罗瓦蒂编写（1983年）。在他们的引言中，瓦蒂莫和罗瓦蒂描绘了意大利哲学从20世纪60年代相对乐观的时期，走过20世纪70年代相对悲观的时期，最后到20世纪80年代信念瓦解的时期。在20世纪60年代，还有可能为哲学提供不同的基础（无论是马克思主义、结构主义还是现象学）；到了20世纪70年代，哲学的特点是消极和怀疑主义，但仍然植根于对理性的基本信念；而在20世纪80年代，这种信念也已瓦解，再也不可能把思想建立在任何形而上学的确定性之上。因此，瓦蒂莫的哲学在20世纪80年代发展成一种后现代怀疑主义的形式，以潜在的激进形式展现。例如，他在1989年的《社会》一书中指出，马克思主义认为世界历史是个单一的进程，阶级是其优先研究主体，这一观点的终结，催生了多重、交叉的微观历史和主体的多重性。经验丰富的政治哲学家诺贝托·博比奥的回应更为传统，他试图在后马克思主义视角下重新思考民主与社会主义之间的关系。