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第七章 痛苦与欲望（第2页）

尽管表面上看起来四大皆空，犍陀罗的佛像其实遥遥注视着两个不同的方向：向西是阿富汗的邻近地区，更远可达中亚甚至罗马帝国；向东则是正处于汉朝时期的中国。

不仅上述两地，在整个欧亚大陆的广袤土地上，不同的形象艺术与宗教信仰正在蓬勃发展，各条商路上聚集着来自天南地北的商人与朝圣者，其中一位就是寻找佛教诞生地的中国和尚法显[114]。

▲　耆那巴霍巴利王像，周身缠绕着藤蔓，公元6世纪末——7世纪，铜合金，高11。1厘米。纽约，大都会艺术博物馆

另一艺术中心马图拉城位于北方邦的亚穆纳河（Yamuna）畔，这里的佛像极富个性。石刻工匠们在当地特有的红色砂岩上雕刻出一种新颖大胆的佛像：一人盘腿打坐，脚心向上[115]。这一独特的形象源于冥想姿势“耆那”（jinas），也就是耆那教的圣人，他们要么摆出“抛弃身体”的姿势，要么盘腿坐下，摆出冥想的姿态。对耆那教或佛教的工匠而言，塑造这样的姿势首先应基于直接观察，反复尝试并纠正错误，还必须理解瑜伽对人体产生的影响。马图拉的佛像有着宽阔的胸膛，表明他们不断练习瑜伽呼吸术，吸纳生命原力，变成了肩膀宽阔有力的超级英雄。

现存最伟大的马图拉佛像之一有着典型的丰满圆润的外形，比清冷的犍陀罗佛像更肉感迷人。他目视前方，双眼圆睁，带着一种生动的喜悦之情，甚至还有些调皮——他期待的正是我们的救赎。他外放的性格让人想起较早期阿育王时代的雕刻，将佛法传遍王国各地，将心灵自由的消息传到全世界[116]。犍陀罗地处北方，气候寒冷，这里的佛像穿着像古罗马宽外袍那样的厚重长袍；而马图拉的佛像穿着透明的“裹裙”（dhoti），所以看起来几乎赤身**，表现的也是一位受人爱戴的神灵。这些佛像距离当初那些清心寡欲的古老传统，无论是印度冥想、悉达多的贫困，还是阿育王的石柱，都已越来越远了。

犍陀罗佛像和马图拉佛像就像是印度笈多王朝（Gupta）雕塑中同一个人物的不同侧面。笈多王朝从公元4世纪20年代开始统治印度次大陆长达200多年，它不仅是印度造像艺术的伟大时代，也是印度文学的辉煌时期——诗人迦梨陀娑（Kālidāsa）以其梵文诗歌与戏剧作品著称，其中剧作《沙恭达罗》（Shakuntala）取材于印度史诗《摩诃婆罗多》（Mahābhārata）。

当时的数学家与科学家也有不少令人震撼的发明创新，他们推测出地球是围绕着太阳运转的，还发明了零这一数量概念[117]。科学的进步往往会带来一个创造力的高峰时期。在雕塑方面，犍陀罗那种严肃冷漠的面孔出现在了马图拉那些温暖而性感的身体上。这样的佛像看起来仿佛既存在于现世，又遥不可及。笈多王朝时期的佛像达到了堪称极致的精美，有着精雕细琢的光圈、优雅的身姿和透明的衣袍，佛半合双眼，低垂目光，沉浸于冥想；头发是紧致的小卷，让人想起悉达多的一则逸事。据说在悉达多冥想时，一只蜗牛为了躲避阳光爬进了他的发髻。鹿野苑也有一尊佛陀冥想的刻像，身后的光圈美轮美奂，将佛陀的内心状态表现得淋漓尽致；两位美丽的飞天仙女手持鲜花，在光圈旁翩然飞舞。正是由于这些笈多王朝时期的佛像，印度雕塑似乎也实现了某种证悟，它摆脱了所有俗世的羁绊与困扰，获得了一种轻盈的神性与圆融的自知[118]。

▲　佛陀坐像，出自北方邦马图拉卡特拉，公元2世纪，杂色红砂岩，高69。2厘米。马图拉政府博物馆

▲　佛陀教导像，鹿野苑，公元5世纪，砂岩，高157。5厘米。瓦拉纳西，鹿野苑博物馆

关于这位超人类的佛陀，还有那些无形无相时期的脚印与空马鞍，很少有绘画作品流传于世。就像古代地中海地区的绘画那样，有幸留存至今的作品大多是壁画。印度西部有一处名为“阿旃陀”（Ajanta）的佛教朝圣地，在瓦格拉河（Waghara）畔的偏远峡谷中，人们在火山岩中开凿了一连串佛龛，里面满是各种绘画与雕刻作品，最早的创作于公元前200年前后的孔雀王朝时期。笈多王朝时期的洞穴壁画则展现出了那个时代特有的精美而世俗的风格，其中有一幅作品描绘的是名为观音（Avalokite?vara）的菩萨（bodhisattva），有时也称“莲花手观音”（Padmapani），在中国就称作“观音”（菩萨是一种神灵，他们不惜延迟自己的证悟，以帮助其他凡人寻求涅槃）。这幅画中的观音菩萨戴着珍珠项链和镶嵌珠宝的高冠，在灼灼华冠的映衬下，观音所持的莲花（“莲花手”或“持莲者”的别名也由此而来）显得格外娇柔——事实上，他很有可能被误认成未弃绝尘世的悉达多。和所有菩萨一样，他显得超凡脱俗，雌雄莫辨，没有确定的性别，既可以作为男人，也可以作为女人。即便如此，这幅精致华丽的观音像还是让人心生疑窦：如此世俗而奢华的形象怎么会出现在佛教氛围里呢？但这与佛教教义也许并没有多大的关系，而是途经阿旃陀的那些商人出手阔绰，大方地资助了这些装饰作品。

▲阿旃陀1号窟，有莲花手观音菩萨的壁画，公元6世纪

如此世俗化的风格也带来了一个问题，毕竟有许多人在精神生活方面笃信更为古老的阐释方式，更愿意接受佛陀寡欲清贫的思想，还有古代吠陀信仰的象征主义与神秘主义。在一定程度上，正是世俗化的笈多佛像推动了吠陀婆罗门教古老传统的复兴与崛起，这些古老的传统曾强烈影响早期佛教与耆那教的造像艺术，渐渐形成了一种宗教信仰——应该说更像是某种精神性的文化——后来被称为印度教。它最终成为南亚最主要的信仰体系，在公元8世纪前后，阿旃陀的最后一批佛龛完工后，印度教也基本上取代了佛教的地位[不过帕拉王朝（Pala）统治时期的印度东部地区依然信仰佛教]。自公元9世纪至13世纪，印度教的雕刻艺术在印度南部发展繁荣起来，一些最古老的佛教形象重新焕发生机，也再次赢得了民众的热爱。

?　化身舞王的湿婆神，朱罗国，约1100年，青铜，高107厘米。金奈政府博物馆

这些雕塑作品中有一些是创造与毁灭之神“湿婆”（?iva）脚踩火轮舞蹈的青铜像，出自朱罗国的艺术家之手。这个古国在印度半岛南部维持了长达数世纪的统治。雕像中的湿婆伪装成“舞王”（Nataraja，梵文中nata的意思是“舞蹈”，raja的意思是“王”），变作伟大的舞蹈家，他的原始活力与**律动是宇宙永恒循环的一部分。湿婆以宇宙为舞台，跳起“极乐之舞”（AnandaTandava），又被称为“意识殿堂中的极乐之舞”[119]。他的四只手分别持着一面鼓和一支火炬，拍鼓以创造世界，火炬则象征着毁灭，还做出“无畏印”的手势。湿婆的饰带与发辫随着舞蹈的节奏不停摇摆，他抬起左腿保持平衡，右腿搁在一尊矮小的人像上，那是代表着俗世混沌幻象的侏儒。湿婆有多只手足，动作优雅，姿态丰富。他身后是一座熊熊燃烧的拱门，象征着自然与宇宙：湿婆在拱门中的舞蹈应和着宇宙万物存在与虚无的原始律动。

▲吴哥窟，12世纪

这些天地造化的律动不必具以人形，最有力的表达就是湿婆的象征，即男性**或**象征，也就是湿婆庙中一块光滑直立的石头。孟买港的象岛上有一座在岩石中凿刻建成的湿婆庙，里面就供奉着这种象征物。它应该来自一种更为古老的文化传统，早在公元前第二个千年，印度河谷中的人们崇拜的神灵似乎就是湿婆神的前身，而且也是无形无相，以石头**的形式现身的。

尽管佛教在发源地日渐式微，但这股强劲的造像艺术洪流却沿着商路朝东方奔涌而去。在这些路线上，商人们往来运送着丝绸与其他贵重商品，官吏、僧侣与各色旅人西来东往，川流不息。就是在这些穿行于沙漠和高山间的商路上，出现了继阿旃陀后第二处佛像艺术的重要地点：莫高窟。这是一座在岩壁上凿刻而成的规模庞大的石刻佛龛群，位于中国大汉王朝丝绸之路的绿洲前哨镇敦煌附近的大泉河边。

莫高窟的神龛大小不一，狭小的冥想室像是僧侣的单人间，而集会厅大得足以容纳巨幅壁画、泥塑菩萨与佛陀的雕像[120]。这类石窟壁画最初源于印度阿旃陀和埃洛拉（Ellora），但这两者的数量与规模远远不及莫高窟。莫高窟保留并延续了1000多年的佛像艺术传统，那些壁画讲述了各种各样的佛教故事——不仅有讲述佛陀生平的“本生经”故事，还有观音菩萨的故事。这位菩萨一路向东来到中国，逐渐变得女性化，却获得了更多人的爱戴。莫高窟的一幅壁画描绘了观音菩萨护佑商队，让他们免受沿路匪徒劫掠的情景（这也是商人们为洞窟的装饰和维护踊跃捐资的原因之一）[121]。这些绘画也是中国最早出现的风景画，具有强烈的风格感和奇幻气质，与奥德修斯历险那些古典主义遗迹中的风景画颇有异曲同工之妙。但这类画风更为细腻柔美，与书法艺术联系密切，确凿无疑源于中国而非西方。

如此庞大数量的佛像，以无尽的**不断重复着同样的模式，就像是永无休止循环吟诵的佛经，将悉达多的思想，连同湿婆神与毗湿奴（Vishnu）的信徒一起，远远地传播到了南亚地区。它们随着湄公河两岸的商人来到了柬埔寨王国，被当时强盛富有的高棉王朝接纳，当地统治者也修建起规模宏大的庙宇群，将佛教与印度教的形象艺术融入其中。在笈多王朝安详的佛像与帕拉王朝雕塑风格的基础上，他们创造出一种全新的佛像，与众不同之处在于细长的嘴巴特别富有表现力。他们的佛寺是一路拾级而上的佛龛，山石上遍布神奇灵幻的雕刻，还有一些巨大的石刻头颅，恍如梦魇所见，仿佛那些巨人和神灵踏出密林，走进了岩石之中。其中最壮观宏伟的当属吴哥窟（AngkorWat），其寺庙的装饰刻画了印度教史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》（Rāmāyana）中的故事，翩跹起舞的飞天与湿婆的象征物令画面显得生机勃勃。这类大型寺院的入口与台阶两侧常常摆放着硕大的狮子雕像和龇牙瞪眼的护卫塑像。它们可谓鹿野苑狮子像的直系后代，象征着佛陀及其教义的伟大力量。

▲　行旅风光图，或是《妙法莲华经》中幻境的寓言，莫高窟217号窟，敦煌，约公元7世纪

?　柬埔寨圣剑寺的狮子像，12世纪末——13世纪，高146厘米。巴黎，吉美国立亚洲艺术博物馆