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京剧之变迁

《珠帘寨》的李克用，原来本系染脸，自春台班朱大麻子扮演，才勾大花脸。余三胜去李克用，又用本色脸，谭鑫培宗之，现在都用本色脸了。

从前四喜班青衣有余紫云，时小福。春台班，青衣有陈宝云，王长寿，陆春兰，各脚身份都是一样。俗语说八两半斤。所以原先排演对儿戏都好，如《五花洞》《孝感天》《双沙河》等戏，都非常叫座。因为两个脚，分量一样，唱着才有意思。现在一个戏班里头不能容两个好旦脚，就是有两个旦脚，比方演《五花洞》的时候，也都是争着去假潘金莲。这个没什么道理，不但旦脚如此，各种脚色都是这个情形。比方从前三庆班，老生有程长庚、卢胜奎、刘桂庆、华雨亭，花脸有何九、黄三，武生有杨月楼、罗七十（小宝之父）、牛长宝。四喜班，老生有王九龄、李四巴、王仙舟，武生有姚增禄、杨荣寿，小花脸有杨鸣玉、朱茞侬。春台班，老生有张玉奎、张奎官，武生有任七、张七（武二花）、俞润仙，花脸有陈三福、庆四、钱宝丰、朱大麻子，小花脸有麻德子、化虎、杉高王、孙大堂（《打砂锅》极出名）等等。足见各脚都极整齐，所以演《群英会》《双包案》《双天师》《定计化缘》《真假李逵》等等对儿戏，都非常精彩。如今这些戏都是对付着演，要想像从前那么精彩是不容易的了。

走路的人在大街上随便唱戏，与戏园子里头唱的戏，最有关系。鄙人在光绪十几年进京的时候，大街上的人一张嘴便是“杨延晖”，因为彼时杨月楼的《探母》最时兴。后来一张嘴就是“小东人”，因为彼时戏园子里正时兴《教子》。再往后满街上都是“借灯光”“伍员马上”“店主东”“大喊一声”等等，因为彼时孙菊仙的《朱砂痣》，汪桂芬的《文昭关》，谭鑫培的《卖马》，金秀山的《锁五龙》正走运。后来又改“在月下”，因为黄月山及他徒弟李吉瑞，正以《剑锋山》出名。再往后因为刘鸿升的《斩黄袍》走运，所以满街上又改唱“孤王酒醉”了。近来大家随便唱不是《南阳关》，就是《珠帘寨》，不然就是“保镖路过马兰关”，若堂子里大半是唱“儿的父投军无音信”。所以在大街上一听，便知戏园子里头是什么戏正走运，不但北京如此，到处都是如此。

《搜孤救孤》一戏，原先以公孙杵臼为重要脚色。后因谭鑫培与卢胜奎合演，卢去公孙，谭去程婴，谭说我也有我的身份，不能专去配脚，无所事事，于是自己添了几段唱功。自此以后，这出戏变做程婴的重头戏了。

《卖马》一戏，原先乃是店主的重头戏，后亦因谭鑫培演唱，加了些材料变为秦琼的正戏了。

《探亲》一戏，从前贴戏报子总是乡下妈妈算正脚，自王瑶卿演后，正脚便归了城里的亲家母。可是从前演此戏，有城里的亲家老爷上场，且话白很多，如今永远不带这一段了。再者从前于乡下妈妈进城时，路上要见许多行人，比方前头有一妇人行路，后头一和尚跟着化缘，说“老太太，慈悲慈悲罢”等等的话也极有意思。如今把这一场也免去了。现在都是丑脚故将驴倒骑，他儿子说“倒了”，妈妈便说“到了”，就此下驴。用倒到两字打诨也算有趣。

《女起解》一戏，从前因总是接《会审》连唱，所以头一场只有原板四句，后经王瑶卿将祭狱神添了一段，反二黄，以后就永以为例。可是因《起解》唱功已多，于是大家就只唱一出，不接连《会审》了。近来尚小云乃一直唱下去，且连演《狱中相会》，荀慧生又格外加多，这也足可证明二人的气足。

旧戏的词句，经谭鑫培改过的很有几出，有改的很好的，也有改的很坏的。比方《汾河湾》一戏，在窑外所唱一大段，从前王九龄所唱的旧辞，所说的都是未离家以前的意思，谭鑫培改的辞句都是离家以后的意思。按道理说，应改说离家以前的话，不应说离家以后的话，因为柳迎春信不及他是薛仁贵，所以让他在门外将从前的事说明，听听对不对，如果说的对，方才开门相认，若薛仁贵说离家以前的事情，柳迎春才知道说的对与不对，倘说离家以后的事情，柳迎春一点也不知道，怎么能够判断他对不对呢？所以说应该说离家以前的情形。再说进窑之后，柳迎春的旧词句，是对薛仁贵说“你原先出门的时节，说做了官才回来见我，如今回来，一定是做了官了”等语，如今旦脚还是照旧这样说，可是薛仁贵在窑外唱的一大段都是说的这些事，难道说柳迎春没听见吗？又何必再问呢？这总算两人词句太不呼应，这都是鑫培改坏了。

梨园行的规矩不许翻场。什么叫翻场呢？就是几个脚同在场上，倘有一人说错或唱错，别的脚不但不许笑场，并且还得要替他遮盖，因为别的脚不乐，台下或者可以不理会，若别的脚一乐，则台下便知，该脚或因此得倒好，所以各脚以同行道德的关系，不会给别人翻场。可是谭鑫培最爱翻场。一日演《斩马谡》，李寿山去马谡，于问斩下场的时候，大笑三声。盖旧规矩本没有这三声大笑，鑫培嫌李寿山胡来，于是便说道“招回来”，手下便将马谡带回，诸葛亮问马谡“你为何发笑？”李寿山无词，大窘，台下给以倒好。一日演《回荆州》，麻穆子去张飞，白中有“俺大哥东吴招亲，为何不叫咱老张知道？”麻穆子念成“为何不叫咱老张知大”。盖花脸张嘴音容易得好，所以麻穆子把道字念成大字，台下并不理会。谭鑫培说“叫你知大也要前去，不叫你知大也要前去”，也把道字念成大字，台下便知是因麻穆子念错，所以也如此，于是大乐。又一日演《捉放》，按规矩二人同上时，曹操唱完“八月中秋桂花香”一句后，便须往旁边稍退，容陈宫往上走两步，接唱“路上行人马蹄忙”一句。乃某票友初下海，与鑫培演此，唱完一句后，正往回退，鑫培便从其袖下钻出，接唱一句，于是台下报以倒好。以上这些事情，都叫翻场。鑫培都算不对。可是鑫培也有特别的本领，比如有一配脚虽然不会此戏，若在后台向他说几句，说他照应的客气话，或是求他给说一说，俟该脚上场，无论有多少错处，他都能替该脚遮盖的包水不露，能使台下观客一点也见不出来。

历来学界中人，研究戏曲的很多，但不过都是摹仿。戏界的好脚没有能够教导戏界的人，问或有之，不过是学于彼脚，教与此脚，自己总没有多少发明。闻数十年来，只有两人：一为孙春山先生，即商务印书馆北京经理孙伯恒先生的叔祖；一为林四先生，英美烟公司总经理沈昆三先生的叔岳。听说这两位前辈，研究曲律甚深，自己发明的腔儿很多，孙先生唱的字正腔圆，林先生唱的灵活圆润。陈德霖的腔儿，大半得传于孙先生，王瑶卿的腔，也有许多得之于林先生。至孙先生尚有专为二本《虹霓关》的夫人研究的八句西皮慢板，德霖还记得很清楚，常教与姜妙香、梅兰芳诸人，然台上总没有用过，日久就怕要失传了。

有人说中国戏都是一节一节的，无始无终。这话大错，中国戏自元明清以来，无一出不是整本的戏，所有剧本现尚存在，不必细讲。现在只把戏园中最流行的说几出，比方：《汾河湾》独本，是全本《薛仁贵征东》的一出，系渊源于元曲《薛仁贵荣归故里》杂剧；《搜孤救孤》，是全本《八义记》，系渊源于元曲《赵氏孤儿大报仇》杂剧；《六月雪》，是全本《斩窦娥》，系渊源于元曲《感天动地窦娥冤》杂剧；《桑园寄子》，是全本《黑水国》；《奇冤报》，是全本《乌盆记》，系渊源于元曲中《玎玎珰珰盆儿鬼》杂剧；《珠帘寨》，是全本《沙陀国》；《刺汤》，是全本《一捧雪》；《宇宙锋》，是全本《宇宙锋》；《钓金龟》，是全本《孟津河》；《二进宫》，是全本《大保国》。这一时也不能写完。至于《法门寺》《武家坡》《捡柴》《鸿鸾禧》《御碑亭》等等，现在都是往往演全本。至所有的《封神》《列国》《三国》《隋唐》《说唐》《西游》《水浒》《说岳》《南北宋》《杨家将》《济公传》《白蛇传》《包公案》《绿牡丹》《彭公案》《施公案》等等说部的戏，更是可想而知。就连不要紧的一出《请医》，都是整本《幽闺记》里的一出，病的小生便是蒋世隆。至于《小放牛》《打花鼓》《小过年》《顶砖》《打皂王》等等小戏，虽非整本大套，然也是自完其说，有始有终。总而言之，中国戏长短虽有不同，但其原本都是有头有尾，有始有终。这些年戏园中不大演全本，只演单出，这也有个原故，因为台下观客不爱看整本，只爱拣好的听一段，所以戏界也就只拣好的地方演一段。可是只演一段不够看，所以在这一段之中，又加出许多材料，这位加上一段唱功，那位脚色加上一段做功，又一位加上一段把子，加来加去，演的这一段就够吃力的了，谁还能够连演全本呢？比方全本《回龙阁》一戏，若连《许愿》《赠金》《彩楼》《别窑》《击掌》《探窑》《武家坡》《登殿》等折，一人一次都唱下来，试问哪一个旦脚了的了呢？所以就是演全本，也是几人分唱；就是一个旦脚唱，他也得减去若干的词句，省去多少腔调，才能了的下来。这是什么原故呢？因为原先各折中没有这么些词句，更没有这们长的腔儿，所以原先一个人可以唱全本，如今一个人不能唱全本，不但《回龙阁》一出戏这个样子，其余的戏大多数都是这个样子。

光绪初年，北京的街谈巷议，以及前门外老掌柜的（从前听戏的人，以商人居多数，所以掌柜的讲话，很有力量）言论，总是讲程长庚，余三胜，张二奎，有人一提谭鑫培，大家都很鄙视，说他唱的纤巧没出息。这是什么原故呢？大致因为程余诸位的腔调讲圆宏庄重，汪桂芬、许荫棠、孙菊仙等腔调，去古尚近。谭鑫培的腔调，一变而为灵活轻快，所以大家听惯了旧的，骤然一变耳音，当然是不赞成。再说有一种守旧的人，他的思想，无论何事都是旧的好。又有一种人，也是借此自吹，言外是他看见过长庚三胜，你们没有看见过就是了。其实凡物日久必要变，再说鑫培对于腔调研究非常之细，于闪板、赶板、垛板等等地方，比古人精致的多，不过他的腔有许多由旦脚的腔变来，所以偏于悠扬蕴藉，他的好处，正不让古人，又何必攻击他呢？这话又说回来了，可是现在人的论调，又是专讲老谭，仿佛不是老谭的腔，就都算不对，这也很不必！这个论调，同光绪初年，各位老掌柜的见解，都是一个毛病。总而言之，古人有古人的好处，今人有今人的好处，若说一件事情，永远不许改变，那是没有的事。

腔调也是一时有一时的风尚，光绪初年最时兴宏亮，比方汪桂芬，唱到“逃出龙潭虎穴中”的中字，台下必然叫好。后来时兴拉长腔，再后时兴拔高，现在时兴垛字转弯，只要连垛几句词，或连拐几个弯，就必能得好，俗名叫疙疸腔。

乾隆以前，京中妇女听戏，不在禁例，经郎苏门学士奏请，才奉旨禁止，所以一百多年以来，妇女不得进戏园听戏。当时有人做了一首诗，同他开玩笑说：“卓午香车巷口多，珠帘高卷听笙歌，无端撞着郎螃蟹，惹得团脐闹一窝。”因郎苏门以善画螃蟹出名，外号叫郎螃蟹，所以诗中如此说法。民国以来，妇女又可随便听戏了。

台上的规矩，凡脚色上场，引子念完转身的时候，很有分别，若是内场椅（就是椅子在桌子的后边），脚儿在台前向右转，入座时向左转；若是外场椅（椅子在桌子前边），脚儿在台前就向左转，入座时向右转，这是从前定而不可移的规矩。据内行人说，这个原故，是因为戏剧渊源是由提线戏来的，倘都向右转，或永向左转，那提线岂不绕成一处，拧成绳子了吗？这也没什么考据。但是现在的脚儿，有许多不按这个规矩办了。

数年前，每逢戏园中排出一出新戏来，必受评戏的攻击，说他胡造谣言，不遵先正典型；又说是非驴非马的滑头戏。其实什么样的是驴？什么样的是马？他也未见得说的出来。至于滑头两字，尤其不通。在几年以前，上海排出了几出新戏，因为他唱功做功都不多，专靠切末布景叫座，台下以为各脚唱做太轻，大家都说他是滑头戏。其实这就不对，世界上的东西，没有一样的，戏剧也是如此。比如西洋的戏，有只唱的，有只说的，有连白带唱的，有专注重布景的，如必定要讥说白戏，说他没唱功，则被讥诮的人不但不服你的话，他还要笑你外行。专重布景的戏，也是如此。他的唱做，固然不多，但是他所需用的绘画，制造声光电化等科学，也有许多人费了无数的心血才制造出来。按各国大半都拿着声光电化等科学，作为打仗杀人的利器，如今有人用他作为娱乐的材料，岂不较比用他打仗杀人好得多呢？所以吾辈只可欢迎，不应反对。大家要把这种戏，也要用看旧戏的眼光来批评他，可谓所见不广！你骂爱看这种戏的人，他不但不佩服你，他还说你不通。假如说评戏的人，不知道世界上的戏剧有多少种类，只知有中国旧戏，凡戏都用看旧戏的眼光来批评他，那么上海有几出戏还可以算他滑头。但是十几年以来，如梅兰芳、尚小云、程艳秋、荀慧生、朱琴心、徐碧云、高庆奎诸人，或自编的新戏，或重排的旧戏，哪一出的唱功比旧戏不多？哪一出的身段比旧戏不繁？这样的戏叫滑头，那么什么戏才不算滑头呢？至所谓先正典型这四个字，字面自然是很有道理，其实在这个地方用着很不通。就按先正典型说，何人算先正，何事算典型呢？历来的歌调音乐，代有变更，不必细论，数百年来的新戏也是时有不同，也不必细论，就用谭鑫培来做个比例吧，现时有许多人很恭维他，可是他对于旧戏变更的地方很多，以腔调论，他的腔调去程长庚、余三胜、张二奎等太远；以词句论，他改的也很多，比方《珠帘寨》《卖马》《搜孤救孤》《问樵闹府》《汾河湾》等等，他都改过；以身段论，《斩谡》《珠帘寨》《问樵闹府》等戏，他改的也不少。种种的情形，一时也说不完，为什么评戏的人不说他闲话呢？不但不说他闲话，还要规规矩矩的去学他，学他的好处自然是极好喽，像《珠帘寨》的词句，果句句都合当时的情形吗？至于“花啦啦打罢几通鼓”的花啦啦三字，尤其没理。在文字里头真正鼓的声音，只有“咚咚咚”，哪有“花啦啦”的声音呢？大家也来津津乐道。细细的研究，在鑫培嗓音清脆，开口音尤其好听，所以就唱“花啦啦”也没什么关系，但是不能算对。谭鑫培均可变更旧制，别人有什么不可以呢？总之，凡事日久必变，鑫培改得坏的地方固然是不少，改得好的地方正很多，若是一出《空城计》，唱一万年永远不许动，那中国还能成一个国吗？

《樊江关》中的樊梨花，所戴额子的后帘，名观音兜。按旧规矩，非去观世音或关公，不许戴此。《樊江关》戴观音兜，始自王瑶卿，老辈往往不以为然。一日瑶卿演此戏，谭鑫培与黄三正同坐闲谈，适跟包的手持观音兜在面前经过，谭曰“什么戏呀？《战长沙》吗？”黄三哼了一声，没说什么。

《虹霓关》一戏，从前两本连演的时候不多，即便连演，也是头二本的夫人是一人，头二本的丫环是一人，从前没有一个脚，头本去夫人，二本去丫环的办法。有之，自梅兰芳始，现在几乎成为定例了。如小云、艳秋、慧生、碧云等脚，都是这样演法。兰芳第一次演时，去夫人的为王蕙芳，去王伯当的为路三宝，三宝也系初次反串小生。

《醉酒》一戏，从前只有花旦演唱。青衣演此戏，也始自梅兰芳。至于二本《虹霓关》的丫环、《梅龙镇》的凤姐等等，倒早就是青衣唱的戏了。

头本《虹霓关》随夫人的四老将，从前扎靠起霸，都是郑重其事，如今都变成起哄了，且是各班都是一样，这很不对！

从前三庆班，排《三国演义》，脚色的完备，一时无二，即当时四喜班的《混元盒》，脚色也不算不完全，比方张天师是张玉奎（小名喜儿，当时张喜儿三字颇有名），大蜈蚣俞润仙，青石精庆四，白石怪钱宝丰，红蟒王长寿，蜘蛛陆春兰，蛤蟆董三福，蝎虎田老，黑狐带金花孙彩珠，白狐冯瑞云（以小名冯六儿出名）。钱宝丰，前在四喜，后在三庆，所以《混元盒》《三国演义》都有他。

从前一个脚色，改搭别班，并不十分容易，比方上条所说，钱宝丰由四喜改搭三庆一节，当时同钱去的还有陈三福、李顺亭诸人。闻三庆、四喜，因为这件事情，打了许多天的官司，四喜输了，该脚等才归三庆。到了现在，就没有这种情形了，一人可以兼搭好几班，并且可以随时走随时来，这固然是包银与戏份的关系，但是也有许多别的情形。

《定军山》的黄忠，从前余三胜、景四宝（前在春台后搭四喜）、杨月楼、龙长胜等脚，都戴帅盔，挂白满。后王九龄便戴软扎巾，后来谭鑫培也戴软扎巾，且换挂白三。这种地方，绝非九龄、鑫培的错处，因扮戏一道，不但要合古人的情形，于本脚的形势也要顾及才好，不但扮相如此，就连做功也是如此，比方鑫培《珠帘寨》，到受激接令的时候，说“你拿过来罢”，他的神气是于颓唐中带英武气，这因为是鑫培本已年迈，所以这种身段做来非常之好。看现时学谭的各脚，演至此处也如此做法，就不是颓唐，是浪当懈怠了。这是年龄与面貌的关系。各脚或生的相貌魁梧，或者是精神活泼，演至此处，须另有一种做功，方能好看，不但一处如此，处处都是如此，是在自己神而明之。

《打棍出箱》从前是演全本《琼林宴》，所有戏词，与现在大不相同。现时只演《问樵闹府》，《打棍出箱》一段，乃是始自谭鑫培，一切词句身段改添的很多。现时都是这样演法了。

青衣的戏，以《祭塔》为最难唱，因为戏中所行的腔都是高的。从前老辈常说，旦脚的《祭塔》，就是生脚中的红生戏，因为红生戏里头的腔调也都是高的。

生脚最难唱的是红生戏，因为红生戏十之九是唢呐腔，且都是翻唱。比方《龙虎斗》的宋太祖，《采石矶》的徐达，《攻漳关》的姜子牙，《双包案》的夜行帅（猫神），《青石山》的关公，《五花洞》的张天师等等，或红脸或不红脸，总而言之都算红生戏，非有好嗓子万不能唱。谭鑫培一生不肯唱此等戏，因为唱这种戏的嗓子不但要好，且非高亢不能受听。当年三庆班，有一位李三，系李顺亭的哥，唱老生以唱唢呐腔出名，专唱红生戏。其后李顺亭唱唢呐戏也很好，翻高的腔，尤其好听。

前清时代，每遇国丧，遏密八音，各戏园子都不许唱戏，这俗名叫断国孝。过百日后，才许唱，并且不许在戏园子里演唱，只可找一有戏台的饭馆子，或有戏台的会馆，将就演唱，以便维持各脚的生活。可是大致都是随便凑集，不用班名，因为若用班名，则该班人员都得约进来；若大家都来，又恐买卖不好养不住，因为饭馆或会馆，虽然有个戏楼，但是里头的设备，或坐落的地点，大致总不及平常戏园子，所以听戏的人总较少。再者做官的人，或讲究点的人，也因国丧不肯听戏，所以买卖总不会好。因为这些原故，戏界中有名望的或有钱财的脚色，也往往不唱，所以大家都是随便凑集。

戏界以三月十八日为祭神日，这一天无论何班都不演戏，民国后不讲迷信，可是仍不演戏，所以又叫官工。言其是放官假的意思。在从前各戏班的组织，都是以每年三月十八日为期，各班中添约新脚，或旧有脚色包银的加减，以及各班规定戏园子的轮转，都是这天以前说妥。既说妥之后，就是一年各脚如欲另搭别班，非等到下年三月十八日不可。现在各戏班，到这天也还有点变动，但是不像从前那样重要了。

乾隆嘉庆年间，北京昆腔极盛，咸丰同治的时代，昆腔与皮簧可以算是平等，到光绪初年，昆腔就微了，但各皮簧班中，每日仍有三两出昆腔，以后越来越少。最后四喜班每日仍有杨鸣玉、朱莲芬一出昆腔，可是戏码总在第五六出。自杨朱去世，又添入花旦诸秋芬（茹香父）、小生陈桂亭二人，每日戏码又往前移。闻老辈云：四喜约此二人，并非为园中叫座，不过因堂会往往有人专点昆腔，所以不能不预备几位昆曲脚色。自此以后，戏园中的昆腔，就不见了。到民国初年，梅兰芳又极力提倡昆曲，哄动一时。数年前每演《思凡》《琴挑》，总是满座。一天以《瑶台》演大轴子，梨园老辈，群相惊异，说《瑶台》演大轴子，可算一二百年以来的创闻。梅兰芳学就昆曲八十余出，惜无配脚，不能一一出演。然昆曲总因音调太低，所以在两三千人的戏园中演唱，不易动听，且又太雅，也难得多数人的欢迎，所以仍然是一天比一天衰微。

古人以戏中最重要的脚色为正脚，次重的为配脚，这不过是比较的关系，名词并没什么毛病。到后来当配脚的人，他以为自己是配脚，无关重要，随意偷懒，于是乎有许多戏，因为这个原故，闹的毫无精彩，这就不对了。戏台上演戏，与平常人办事是一个道理。比方屋中有几个人谈话，甲与乙谈，甲说话的时候，他话中所说的喜怒哀乐的情节，他自己一定自然的表示出来，乙于听话的时候，于甲话中喜怒哀乐的情节，一定也自然的表示出来，至在旁听丙丁戊诸人，于该话中的情节，听着自然也有喜怒哀乐的神情流露出来。演戏就是这个情形，不论正脚配脚，都应该把自己应有的现象表示出来。如今的配脚，都是无论你正脚唱白如何，他总是不理会；可是像李顺亭、李寿峰、钱金福诸位，都是郑重其事，所以无论同哪一位好脚配戏，他也得好很多。

有人说新编的戏，总不及旧戏唱功多。这话自然是对的，但这也有个原故，旧戏只演一两场，所以戏情可以尽力的发挥，脚色的力量也可尽力的使用，因为该戏中前后各场的情节，以及来源去路，台下从前都看见过，就是没有看见过的，也听人说过，所以在一两场中，极力做去，台下也能明了其中的道理。若新戏则不然，剧本的情节，台下一毫不知，必须将前前后后所有的事迹都要排演出来，台下方能明了，既须将全本情节一一排演出来，则用时间必长，脚儿的工作自然而然的就多了，若每场再像《三堂会审》《祭塔》那们多的唱功，那就每出新戏没有二十个钟头不能演完，并且脚儿的气力嗓子，谁又能了的下来呢？所以说新戏的唱功，无论如何，不能太多。

从前派戏，不许倒置。比方当日演戏，如先演过《回荆州》，不许再演《长坂坡》，如先演过《武家坡》，不许再演《彩楼》。这个名词也叫翻场，后台最忌，但若白天唱完止住戏，晚间再演，就不在此例了。可是现在后台派戏的人，对于此事也还注意，不过不像从前那么严了。

戏界中都管皮簧叫乱弹腔。按乱弹腔，北京早就有，比方《缀白裘》第十一集里头选的有一出《挡马》，演的是焦光谱（焦赞本家）救杨八姐一事，其标名就是乱弹腔；《屈辱》《计陷》等戏，也用乱弹腔。看此情形，大致是乱弹腔改成了昆腔班的小吹腔。这足见乱弹二字，来历很远了。但是当年的乱弹，似乎绝不是现在的皮簧，因为《缀白裘》一书，始自乾隆那时候，既名曰乱弹，当然是用弹的乐器随唱，可是皮簧在四五十年以前，系用笛子。照这们一说，这皮簧与乱弹的来源，一定不是一事了。然则梨园老辈，又为什么都管皮簧叫乱弹呢？或者因为从前的乱弹班，经了多少的改变，变成了现在的皮簧，可是其中经过的情形就不容易考查了。然皮簧二字，年代的确不远。

从前戏班登报，第二好脚写在最上边，次等的以次写下去，第一好脚写在最下边，所谓墩底写。于是好脚，都争着写在下边，有那分量不够的也想写在下边，旁人往往说他：“你写在下边也未尝不可，但是你自己要想想墩的住墩不住。”言其是他不配写在下边。如今登报，好脚都争着写在上边了，这个原故始自王瑶卿。因当初瑶卿与鑫培同班，鑫培墩底写，瑶卿写在最上层，后鑫培去世，老生换了洪林、凤卿，则仍是凤卿墩底，但是凤卿人缘不及瑶卿，看报的人仍注意瑶卿，大家以为头一名是瑶卿，于是各班登报也就将第一名好脚写在最上边了。

《忠孝全》一戏，共分八本。现时所常演的乃是第七本，前还有秦继龙与他养父闹气离家，又同他寄父蓝唐闹气落店等事，并有大元帅张英征黑水国，金鳌被擒二次，大元帅熊瑞也被擒，皇上又命太监王振挂帅招军等情节，但是全本涣散，毫无可取，只有第七本还算稍有精彩。